文学理论教案第三、四、五章由刀豆文库小编整理，希望给你工作、学习、生活带来方便，猜你可能喜欢“西方文学理论教案”。
第二编 文学活动 第三章 文学作为活动
教学目标: 把握文学活动的性质。教学要点：
1、文学活动的四要素
2、文学活动的发生和发展 教学方法: 讲述式与学生讨论相结合 教学时数：8课时
第一节 文学作为活动
一、人类活动的性质
生活活动：自觉意识的一面，人的生活活动的力量
“动物和它的生命活动是直接同一的。动物不把自己同自己的生命活动区别开来。它就是这种生命活动。”
——马克思：《1844年经济学哲学手稿》 人的活动是自由自觉的活动：“劳动过程结束时所取得的成果在劳动开始时就已存在于劳动者的观念中了，已经以观念的形式存在着了。”——马克思：《资本论》 从发生学层面看生活活动
生活活动是社会发展的前提，是人类发展、延续的基础
“劳动首先是人和自然之间的过程„„人自身作为一种自然力与自然物质相对立。为了在对自身生活有用的形式上占有自然物质，人就使他身上的自然力——臂和腿、头和手运动起来。当他通过这种运动作用于他身外的自然并改变自然时，也就同时改变他自身的自然。”
——马克思《资本论》 从认识论层面看生活活动
唯物主义：强调客观环境对人的塑造和影响
唯心主义：抽象地发展了人的能动的、活动的方面，不能说明现实的、感性的活动 马克思主义：从主客体相统一的辩证唯物主义观点，揭示了人的生活活动的社会性和实践性。
生活活动是以生产活动为基础的人类生存、繁衍和发展的活动系统的总称。
二、生活活动的美学意义 1． 生活活动导致人与对象之间的诗意情感关系
例：报告文学《中国周边大视角》
动物对事物感觉的角度是单一的：生命本能的 人的感觉与对象保持一种自由的关系，是多样化的：
功利的、伦理的、道德的、诗意的人的活动的多种意义：经济技术、革命实践、审美创造 2．生活活动导致人的自觉能动的文学创造 例：姜戎《狼图腾》 人的生产是全面生产 人的活动的美学意义
文学创造是合目的性和合规律性的自觉的能动的创造，达到了全面地表现人的本质特性
例 ：喜外弟卢纶见宿 司空曙静夜四无邻，荒居旧业贫。雨中黄叶树，灯下白头人。以我独沉久，愧君相见频。平生自有分，况是蔡家亲。
3．生活活动使文学成为人的本质力量的确证 人在审美王国和诗意世界中体悟自身的价值 “观古今于须臾，抚四海于一瞬”
“笼天地于形内，挫万物于笔端” ——陆机：《文赋》
文学活动论
人的活动是人的本质力量的“对象化”
文学艺术是人的精神性生活活动，也是人的本质力量的对象化 文学是“人学”第二节 文学活动的构成（本章重点，注重学生活动）
教学目标：揭示文学活动四要素。教学要点：文学活动四要素。
教学方法：讲述式、比较式、讨论式。
世界
读者 作家 作品
艾布拉姆斯《镜与灯》中的作品、作家、世界、读者四要素的相互作用。
一、世界 艺术模仿论
文学活动是一种意识反映行为
立论观点：文艺起源于人对宇宙或者世界的模仿 中西模仿论传统
柏拉图、亚里士多德、奥尔巴赫
《周易》、司马迁、刘勰、荆浩、叶燮、白居易、梁启超 亚里士多德
v艺术模仿的世界可以达到真理
“诗人的职责不在于描述已发生了的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事” ——亚里士多德：《诗学》 《周易》
“观物取象” 古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之 3 文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。
——《周易•系辞下》
二、作者 艺术表现论
作者通过创作表达感受并以此唤起读者相应的感受。中西传统对作者的观念
“诗言志”说、物感说、白居易 浪漫主义、福柯：作者缺席 “诗是强烈情感的自然流露。”
——华兹华斯
福柯：作者缺席
“作者的作用是表示一个社会中某些话语存在、传播和运作的特征” 一方面，作者是功能性的。
另一方面，作者表现了话语存在的特殊性。
表现论与模仿论的区别
模仿论认定文学是世界的反映，表现论则认定文学是作者心灵的表现。
表现论强调作者对作品意义的生成作用，模仿论更强调了解作品所描写的世界和写作背景。
表现论将文学创作同科学研究等活动对立起来，模仿论强调文学创作应遵循的客观规律
三、作品
作品与现实的差异
艺术描写可以超越事物的本真形态，去创造更具有普遍性的、更深层的意蕴 俄国形式主义：文学的本质在于文学的形式，文学研究的对象是 “文学性”
“陌生化”效果（Verfremdungs effekt）强调作品的形式之于作者的意义 英美新批评兰塞姆创造了一个术语：文学本体论
文学本体论：文学活动的本体在于文学作品而不是外在的世界或作者 结构主义：对作品进行整体的模式研究，追踪作品的“深层结构” 注重二元对立的分析方法
共时与历时/横组合关系与纵组合关系/ 语言与言语/代码与信息/能指与所指/秩序与序列等
四、读者
读者之于作品：再创造 一千个读者就有一千个哈姆雷特
“仁者见仁，智者见智”，“诗无达诂”
印刷术的发展，形成包容社会各个阶层的文学公共领域，比如，对斯威夫特的《格列佛游记》 和岳飞的《满江红》的阅读。接受美学和读者反应批评（以《西游记》三次拍摄为例）姚斯：
一部文学作品并不是一个自身独立、向每一时代的每一读者均提供同样的观点的客体。它不是一尊纪念碑，形而上学地展示其超时代的本质。它更多地像一部管弦乐谱，在其演奏中不断获得读者新的反响，使文本从词的物质形态中解放出来，成为一种当代的存在。
——姚斯：《走向接受美学》
文学活动是一个交往结构 文学活动四要素的交往性 马克思：
每一方表现为对方的手段；以对方为中介；这表现为它们的相互依存；这是一个运动，它们通过这个运动彼此发生关系，表现为互不可缺。哈贝马斯：
任何两个具有言语和行为能力的主体都可以用符号（语言）作为中介达成一种对话关系。
本节总结：1.让同学们第一次做作业，达到理论与实践的结合，加强举例的思维意识，把理论学习与文学史课程结合。思 路：总——分——总
2．一定要注重学生的讨论发言，加强互动。第三节 文学活动的发生和发展
教学目标：探讨文学的起源和发展规律，从而正确地评价文学史上各种文学现象。教学重点：文学的起源理论及特点。教学方法：讲述式、比较式。
文学是怎样产生的？它的发展规律是什么？这是文学理论极为复杂的问题。当我们考察文学和文学现象时，应该探索最早的文学是怎样产生的，在怎样的情况下产生的，产生了怎样的文学，而且在以后的发展过程中又有那些规律等等。要正确地认识和研究这一系列问题，我们必须以辩证唯物史观加以科学地考察和分析。这有助于我们正确地评价文学史上各种文学现象，总结文学发展的规律，为新的文学的产生和发展提供坚实的依据和科学的规律。
一、文学的起源
关于文学的起源问题的探讨，是一个比较艰难的工程。因为发生在原始社会的文学，据今年代久远，当时又没有文字记载，只能凭一些史料分析。同时，原始社会的文学形式不是独立的，它与其他艺术形式融为一体，所以难以只从文学的范畴去论证，必须进行文学和艺术的全面分析，所以探讨“文学的起源”实际上则是“文艺的起源”。在这样的情况下，历史上古今中外的文艺理论家们进行了多方面的探究，形成了多种学说。我们对一些影响较大的学说分别加以介绍，并站在辩证唯物主义和历史唯物主义的立场上进行评论。
1、摹仿说
古希腊有一则关于两个画家比赛的故事。一个画家画了非常逼真的葡萄，飞过之鸟以为是真的，居然飞到画布上来啄食。看到这种情形，这位画家得意而自信地让另一位画家揭开遮画的布幔，而对方却面带笑容不动声色。原来布幔就是对方作的画。这里，前者的画只是使鸟儿信以为真，而后者则是让一个画家也信以为真，于是胜负不言自明。这则故事表达出西方文艺摹仿说的基本观点。
摹仿说是一种最古老的关于文艺起源的理论。它是由古希腊哲学家美学家德谟克利特和亚里士多德首创的。基本观点是文艺起源于人类对自然和社会人生的摹仿，这种摹仿是人的一种本能天性。不同的艺术，摹仿的对象和媒介不同。德谟克利特说：“在许多重要的事情上，我们是摹仿禽兽，作禽兽的小学生。从蜘蛛我们学会了织布和缝补，从燕子学会了造房子，从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌。”发展并把该学说系统化的是亚里士多德，他认为艺术起源于对事物的摹仿。他指出：“诗人既然与画家和其他造型艺术家一样，是一个摹仿者，那么他须摹仿下列三种对象之一：过去有的或现在有的事、传说中的或人们相信的事、应当有的事。”他进一步指出摹仿是“人类的天性”。他说：“一般说来，诗的起源仿佛有两个原因，都是出于人的天性。人从孩提时候起就有摹仿的本能，人和禽兽的分别之一，就在于人最善于摹仿，他们最初的知识就是从摹仿中得来的，人对于摹仿的作品总是感到快感。经验证明了这样一点：事物本身看上去尽管引起痛感，但惟妙惟肖的图像看上去却能引起我们的快感。……摹仿出于我们的天性，而音调感和节奏感（至于‘韵文’，则显然是节奏的段落）也是出于我们的天性。”
摹仿说有一定合理的因素。它认识到了文艺来源的客观性，看到了文艺与自然和社会的关系，认为文艺起源于人类对自然界和现实社会的摹仿，包含有一定的朴素唯物主义思想的因素，这在当时是难能可贵的。但是，它又有严重的错误：
首先，这种理论把媒介、手段当成了动因。
其实，原始人的摹仿并不是单纯为了摹仿，而是通过摹仿，达到原始人的功利目的，满足他们的需要。可见，这里的摹仿只是达到目的媒介和手段而已，并不是直接的动因。
其次，把摹仿认为是人生而具有的一种天性本能，这是唯心主义的表现。摹仿不是人类生而具有的，而是后天学会的。如果说摹仿是人的一种天性，那么人类处于狩猎时期就应该摹仿画出山水草树等植物画，然而，此时，只摹仿了一些动物。可见，原始人的摹仿与当时的生产劳动密切相关，并不是人类的天性本能。摹仿说的这一观点是唯心主义的表现。
再次，从单纯生物学的观点来解释文艺起源的问题。
摹仿说没有把原始人所创造的艺术与当时社会生活环境相联系，也没有充分认识到人的主体能动性，而是把摹仿认为是人生而具有的一种天性本能，这是单纯从生物学的观点来解释文艺的起源。
2、游戏说
雄狮咆哮，昆虫振翅而飞，小鸟鸣叫等都是吃饱喝足、无忧无虑情况下过剩精力的发泄，这是游戏说的依据。
游戏说产生于18世纪的德国，是欧洲文学理论上影响较大的一种艺术起源理论，是由康德最早提出又由席勒予以发展。基本观点是：文学艺术起源于无功利目的的游戏，是原始人过剩精力的发泄。
康德在《判断力的批判》中说：“人们把艺术看作仿佛是一种游戏，这是本身就愉快的一种事情，达到了这一点，就算是符合目的。”他进一步把艺术与手工艺进行了比较，认为：“艺术也和手工艺区别着。前者唤作自由的，后者也能唤作雇佣的艺术。前者看作好像只是游戏，这就是一种工作，它是对自身愉快的，能够合目的地成功。后者作为劳动，即作为对于自己是困苦而不愉快的，只是由于它的结果（例如工资）吸引着，因而能够被逼迫负担的。”可见，艺术是自由的游戏，手工艺则是追求利润与报酬的劳动。而且，诗是诉诸于想象力的最自由的游戏。
席勒认为：游戏是人的“过剩精力”的发泄。人总是有“过剩精力”的，他们在生活中往往要受到物质和精神两方面的束缚，为了设法摆脱这些束缚，从而用“过剩精力”进行一种活动，即游戏，在游戏中人获得自由。游戏是人的一种本能，是艺术产生的动因。在人类身上，发泄这种“过剩精力”而进行的游戏表现为极大的想象力，想象力的自由活跃，令人愉快，从而创造出各种文艺。而且席勒指出，摹仿背后的真正动力是游戏。
英国哲学家斯宾塞对游戏说从人与动物的区别中进一步发展席勒的观点。认为：人作为区别于低级动物的高等动物，其特征在于，低等动物把全部机体的力量消耗在维持生命所必需的活动上，而人类则在维持和延续生命之外，还有过剩精力。这种过剩精力的发泄，产生了艺术。由于斯宾塞对席勒关于“过剩精力”的发展，所以游戏说又叫做“席勒——斯宾塞理论”。
德国的生物学家谷鲁斯又进一步发展游戏说。他认为：游戏并不是人的过剩精力的发泄，而是人的一种本能。例如，儿童在疲乏之极时，一进行游戏就立刻忘记疲乏。同时，游戏也并不非无功利无目的活动，儿童所做的游戏，都是未来生活所需要的实践活动的一种准备。如小猫戏线团是为了捕鼠，女孩玩布娃娃是为了将来作母亲，男孩子打仗是要练习战争的本领。所以，他得出结论：游戏先于劳动，劳动是游戏的产儿。
游戏说注意到了文艺的趣味性、娱乐性以及审美的特点，这是可取的。但有严重的缺陷：
首先，把现象当成本质，把后果当成动因。
游戏说认为劳动先于游戏，游戏是劳动的产儿。就单个人来说，游戏可能先于劳动，但从人类社会的发展而言，游戏仍然是劳动的产儿。例如，小女孩玩布娃娃，就小孩本身来说，她的游戏先于劳动，但这实际上是对母亲劳动的摹仿，必是先有母亲的劳动，才有孩子摹仿的依据。游戏说把现象当成本质，把后果当成动因。
其次，把游戏看作是无功利目的的活动，这与当时社会发展的实际不符。原始人类最初的生活实际决定他们必然以功利的眼光看待一切，创造一切，绘画、雕刻、歌舞等艺术活动都与现实的功用联系在一起，然后才渐渐有了审美的认识，才有了娱乐的心态。
3、巫术说
巫术说是西方二十世纪普遍流行的关于艺术起源的理论。它是由英国人类学家爱德华·泰勒首先提出来的，法国考古学、艺术史家雷纳克也是这一学说的重要代表。基本观点是：文学艺术起源于原始人的巫术活动。
该学说认为：最初的原始的艺术的创作动机就是巫术，并且最初的原始艺术本身就是一种巫术活动。据一些人类学者的研究得知，人类早期都经历了一个以巫术无所不能的自我陶醉的阶段。原始人的“世界观就是给一切现象凭空加上无所不在的人格化的神灵的任性作用，让这些幻想来塞满自己的住宅，周围的环境，广大的地面和天空。”（泰勒语）他们企图用巫术这种形式来控制自然力，把巫术作为能够给人类带来运气、幸福、驱妖避邪的手段到处运用，一切在实际中不能做到的事情，就用巫术企图达到。在这种巫术力量的推动下，原始人才去唱歌、跳舞、绘画、雕刻等，于是原始艺术出现了。
用巫术说解释史前洞穴壁画比较有力。许多洞穴壁画常常被发现于洞穴深处。如“尼沃”洞穴的壁画是在深入洞穴八百码的地方。据推测，选择这样黑暗的地方去作画很难说是为了展览。某些地方的岩壁往往被一画再画，几乎毫不重视形象的轮廓是否清晰，而周围的岩壁却没有画。如“拉斯科克斯”洞穴有一处岩壁的画前后被重叠了三次。之所以出现这种情形，据推测，可能是第一幅画被认为收到了预期的目的，给狩猎者带来了好运，于是这块地方就被认为是有求必应之处而受到特别重视。据考察，这种专门挑选某一地方来作画的习惯在个别洞穴中前后历时千年之久。有些壁画的动物身上有被长予和棍棒打击过的痕迹。如一只垂死的熊身体受伤，口鼻喷血。这显然是为了咒诅猎物以狩猎成功。这种情形，除了有某种神秘的巫术目的外，其它解释很难有说服力。
英国人类学家詹·乔·弗雷泽也是巫术说的倡导者，他在代表作12卷的巨著《金枝》中提出了巫术仪式与文学的渊源关系。该书是从讲述一个古老的习俗开始的：在罗马附近的内米湖畔，一座森林女神逖安娜的神庙的祭司由一名逃亡奴隶担任，只要当上祭司便可获得人身自由，而且还获得“森林之王”的称号。但他从此必须时刻手持武器，日夜守护着神庙附近的一株高大繁茂的圣树。因为如果再有任何一名逃奴摘取了圣树上的一树枝——金枝，就可以获得与这位“森林之王”决斗的权利。如能获胜就取而代之成为新的“森林之王”和祭司。对于这一古俗，弗雷泽提出两个问题：第一，为什么每个祭司在任职之前必须先杀死前任？第二，为什么在杀死其前任之前必须要折取一枝金枝？据此，弗雷泽提出了交感巫术原理，有两条：一是“同类相生”或“同果必同因”，称为“相似律”；二是只要事物接触过，即使分离也会继续相互发生作用，称为“接触律”。所以上述两个问题就有了答案：第一个问题与相似律有关，决斗中胜者为王；第二个问题与接触律有关，折取金枝可以扼住森林之王的命运的咽喉。这一古俗虽说比较残忍，但通过警惕与杀戮，既可保证在位的帝王具有高度的责任感，又可保证帝王之躯永远强壮，灵魂永远健康。这样国家的平安便有了可靠的保证，五谷丰登，百姓常乐。后来这一古俗渐渐消失了，代之以象征性的和戏剧化的仪式活动，这成为戏剧艺术的最早渊源。英国学者哈丽逊在其著作《古代艺术与仪式》中，直接引用了《金枝》中的许多材料，提出了艺术与仪式的关系，从巫术入手来进一步探测艺术发生的问题。通过考证，她得出结论：古希腊悲剧源于酒神节上纪念酒神死亡与再生的仪式，后来逐渐发展就由巫术仪式演变为悲剧了，从而得出艺术来源于巫术仪式的结论。
巫术说之所以成为西方比较流行的一种艺术起源理论，是因为建立在一定的人类学和考古学的基础之上的。某些原始艺术与巫术也确有一定的联系，原始人经历过巫术统治的时代。但是，它不能科学地解释文艺起源的真正动因：第一，著名的人类学家马林诺夫斯基对新几内亚东部原始部落的调查表明，大量的原始文艺从内容的表达，情感的抒发到形式的表现都与巫术无丝毫的关系。巫术说是以偏概全。第二，巫术与文艺一样，都属于意识形态领域，二者是并列的关系，不可能存在相互产生的因果关系。
关于文艺起源的理论，在西方除以上三种主要学说之外，还有心灵表现说、人类爱美的天性说、性意识说等等。它们都有合理的成份，但都在不同程度和角度存在着偏颇，不能对文艺起源这一复杂现象做出真正科学的揭示。
4、劳动说
劳动说起源于19世纪，马克思和恩格斯运用辩证唯物主义和历史唯物主义科学地分析了文艺的起源。最有力的提倡者是俄国早期马克思主义文艺理论家普列汉诺夫，他在文艺学专著《论艺术（没有地址的信）》中，根据考古学和人类学方面的大量材料，在扬弃前人观点的基础上，科学地阐述了文艺起源的理论——劳动说：原始文艺起源于劳动。基本观点是原始艺术是适应劳动的需要，并在劳动实践中产生的。文艺起源于以劳动为中心的人类生存活动。原始文艺与原始人的劳动生活有着密切联系，所以作为劳动产物的原始文艺带有明显的功利目的。
其科学依据有以下几个方面：
第一，从产生的条件看，劳动为文艺的产生提供了必要的前提条件。
劳动创造了人本身——灵巧的双手、发达的大脑、表情达意的语言和敏锐的感觉器官。这是文艺赖以产生的物质基础和必要的前提条件。文艺的产生必然离不开文艺的主体。原始人创造文艺必须要通过大脑来思考，语言来表达，各种感觉器官来观察体验等等，而这一切都是长期劳动实践的结果。
恩格斯在《劳动在从猿到人转变过程中的作用》一文中指出：
首先是劳动，然后是语言和劳动一起，成为两个最主要的推动力，在它们的影响下，猿的脑髓就逐渐变成人的脑髓……在脑髓进一步发展的同时，它的最密切的工具，即感觉器官，也进一步发展起来了……同时，只是由于劳动，由于和日新月异的动作相适应，由于这样所引起的肌肉、韧带以及在更长时间内引起的骨髓的特别发展遗传下来，而且由于这些遗传下来的灵巧性以愈来愈新的方式运用于新的愈来愈复杂的动作，人的手才达到这样高度的完善，在这个基础上它才能仿佛凭着魔力似地产生了拉斐尔的绘画，托尔瓦德森的雕刻以及帕格尼尼的音乐。
在这段论述中，恩格斯充分说明“劳动创造了人本身”，创造了绘画、雕刻和音乐、文学等。没有劳动，人只能停留在动物的阶段，一切文艺的产生都是不可能的。
第二，从产生的动因看，劳动的需要是原始文艺产生的直接动因。
落后的生产条件决定了原始人的劳动形式必然是集体合作，为了有效地组织劳动，减轻疲劳，提高劳动效率，喜庆收获成果，必然要协调动作，互相鼓动，交流经验，传达情感，征服自然等，于是适应这些需要，产生了文学、绘画、雕刻、音乐、舞蹈、神话等文艺样式。原始文艺与原始劳动紧密联系在一起，是原始劳动的一部分。普列汉诺夫说：“人的觉察节奏和欣赏节奏的能力，使原始社会的生产者在自己劳动的过程中乐意按照一定的拍子，并且在生产动作上伴以均匀的唱的声音和挂在身上的各种东西发出的有节奏的响声。”
鲁迅先生说：“我们的祖先原始人，原是连话也不会说的，为了共同劳作，必须发表意见，才渐渐地练出声音来，假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表，其中有一个叫道‘杭育杭育’，那么，这就是创作；大家也要佩服，应用的，这就等于出版；倘若用什么记号留存下来，这就是文学；他当然就是作家，也就是文学家，是‘杭育杭育派’‛。
这里，无论是“乐意按照一定的拍子”、“伴以均匀的唱的声音”还是“杭育杭育”，显然都是为了满足劳动的各种需要，劳动是这些文艺产生的直接动因。我国汉代的《淮南子·道应训》中记载：“今夫举大木者，前呼邪许，后亦应之，此举重劝力之歌也。”这里的歌，就是一种劳动的号子，“举重劝力”显然就是协调动作，减轻疲劳。今天的生活中还有一些原始劳动的情形，如打夯，拔河，船工拉纤等，所形成的号子与劳动节奏是一致的，作用也是显然的。
第三，从原始文艺本身看，它主要反映劳动的生活。
从原始文艺的内容看，主要把原始劳动作为表现的对象，与原始劳动的内容相联系。在狩猎时期，反映狩猎的生活。我国《吴越春秋》记载的《弹歌》：“断竹，续竹，飞土，逐肉。”形象地再现了原始人制作工具，捕猎的过程。绘画、舞蹈等均如此。狩猎部落遗留下来的几乎全是动物画，舞蹈则是模仿动物的动作或狩猎的情形，鱼舞、熊舞、河马舞、海涿舞等。种植部落则以植物采种为偶像。如《击壤歌》：“日出而作，日落而息。凿井而饮，耕田而食。帝力于我何有哉？”表现了农耕生活时期人们的生活状况。
从原始文艺的形式看，劳动制约着早期的文艺形式。原始文艺是诗、乐、舞三位一体的结合体。《乐记·乐象篇》中说：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之。”各民族最早出现的文学样式都是诗歌，诗在当时是必须吟唱的，而且是以载歌载舞的形式来表达的。这三位一体的艺术形式，是劳动过程中几种艺术相统一的表现。劳动的号子发展为诗歌，劳动的动作发展为舞蹈，劳动的节奏和伴随劳动中而发出的有规律的响声，则衍变为音乐，劳动的工具就成为最原始的乐器。三者都与劳动密不可分。《吕氏春秋·古乐》说：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌《八阕》。”这是对诗歌、音乐、舞蹈三位一体的生动写照。劳动说是在辩证唯物主义和历史唯物主义的基础上，在大量事实的考察上构建的，它是诸说中最为科学的，只有它才真正回答了文艺的起源问题。
二、文学的发展
文学的发展是一个比较复杂的问题，具体表现在以下三个方面：
1、文学随着社会生活的变化发展而变化发展
文学起源于以劳动为中心的社会生活，社会生活的发展变化势必也推动文学的发展变化，它决定文学的内容和形式。
从内容上讲，文学的内容是不断变化发展的社会生活内容的反映。原始社会生活的主要内容是劳动，所以原始文学的内容都是表现人和自然的斗争，或捕猎动物，或种植农耕等；到了奴隶社会，出现了奴隶和奴隶主，出现了阶级和阶级斗争，所以此时文学的内容与原始文艺不同了，主要反映奴隶主剥削、奢侈、掠夺和人民所遭受的苦难和不满。如《诗经》中大量篇幅表现这些内容；到了封建社会，文学集中反映农民与地主之间的矛盾，揭露封建统治者的丑恶面貌，同情人民的疾苦，歌颂人民的反抗精神，人物多样，表现生活复杂。如施耐庵的《水浒传》；到了资本主义社会，工人阶段与资本家的矛盾成为主要的矛盾，这也成为作品的主要内容。如巴尔扎史的《人间喜剧》；随着无产阶级工人运动的发展，文学也表现工人阶级的反抗斗争。如高尔基的《母亲》。
从形式上讲，文学形式的产生和发展是社会生活发展引起的。就诗歌而言，从原始诗歌的二言诗，一直到四言、五言、七言，自由诗，这都是社会生活内容丰富的结果。从文学样式看，从开始的诗歌，又逐渐有散文、小说、戏剧、电影文学、网络文学等，也是由社会生活的复杂多样和社会高科技的发展决定的。
2、物质生产是文学发展的终极原因和“不平衡规律”
物质生产决定艺术生产，它是艺术生产发展的终极原因。但是物质生产的发展与艺术生产的发展存在着不平衡的现象。具体表现在以下几方面：
首先，某些文艺在社会的低级阶段反而呈现出繁荣的态势。如希腊神话和史诗。马克思认为：
希腊神话是希腊艺术的土壤，是希腊艺术的宝库，是人类社会的‚童年‛在艺术上的反映，而且它们将作为人类社会文化发展史上一个永不复返的阶段的艺术品，永远对我们显示着艺术魅力，甚至是人类社会高级阶段所‚不可企及‛的。其次，从纵线来讲，同一国家同一民族的不同历史时期，也存在着物质生产与艺术生产发展的不平衡现象。如我国汉代，经济基础和物质生产水平比春秋战国时期发达得多，但它并没有出现比“百家争鸣”更繁荣的局面。现代意大利物质生产水平很高，但没有出现比 “文艺复兴”更繁荣的景象。
再次，从横向来讲，同一历史时期，不同国家和民族存在着二者的不平衡。如19世纪中期，俄国的经济发展远远落后于欧洲其他国家和民族，但出现了文学的空前繁荣局面，产生了大批的文学旗手和大量伟大的具有世界意义的作品。同样，我国新时期文学与其他一些发达的欧洲国家的文学相比，出现了更繁荣的局面。
不平衡现象是存在的，这是被世界文学史所证明的。正如马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中指出：关于艺术，大家知道，它的一定的繁荣时期决不是同社会的一般发展成比例的，因而也决不是同仿佛是社会组织的骨胳的物质基础的一般发展成比例的。”那么这样便可否认物质生产是文艺发展的终极根本的原因吗？不能。不平衡现象是局部的，暂时的。从局部来说，不平衡现象的确存在。但从总体而言，从人类历史发展的长河中看，物质生产与艺术生产是平衡的。物质生产最终决定着艺术生产的发展。例如，永远对我们显示着艺术魅力甚至是人类社会高级阶段所“不可企及”的古希腊神话，在当时出现了繁荣的局面，但随着社会的发展，生产力水平的提高，人们能够逐渐认识自然征服自然的情况下，神话这种形式反而却消失了。神话的消失，进一步证明了物质生产是艺术生产发展的终极原因。中外文学史证明，从历史的总的发展趋势来看，物质生产与艺术生产是平衡的，但在特定的历史时期，又会出现不平衡现象。艺术生产发展与物质生产发展相平衡是艺术发展的基本规律，二者的不平衡是艺术发展在一定时期的特殊规律。
关键我们还要进一步探究为什么会出现这种局部的暂时的不平衡现象呢？ 首先，终极因素并不等于唯一因素。
经济的物质生产活动是艺术生产发展的最终决定因素，但除此之外，还有与文艺同属于上层建筑中的其它因素，政治、道德、哲学、宗教等观念以及一些涉及文艺发展的制度、政策、设施也会对文艺发展产生影响。而且文艺悬浮于上层建筑最高层，经济远离文艺，经济对文艺发生作用必须通过政治、道德、宗教等中间因素。经济作为文艺发展的终极因素，不仅不是唯一因素，还是间接因素。那些中间因素是直接因素，它们对文艺的作用往往是很大的，尤其是政治，它对文艺发展的影响尤其强烈直接。如我国春秋战国时期，是政治的民主，出现了文艺和文化的“百家争鸣”。可见，文艺发展是在直接和间接等诸多因素的合力中进行的结果，发展的方向是合力的方向，但最终与经济方向相一致。
其次，文艺自身发展的因素。
经济和意识形态对文艺发展的影响，这是文艺发展的外部的因素。任何事物的发展都是内因和外因相结合的结果。文艺的发展还有它的内部原因和规律。作为社会意识形态的文学艺术，一旦形成，其本身就有相对独立性。
其一，表现为文学艺术发展的继承性。一个民族的文学艺术遗产、文化传统丰厚，尽管物质生产发展水平较低，但建立在对前人宝贵的文学艺术遗产和优良文化传统的继承和发扬的基础上的文学艺术，必然会发展到相当的水平。例如我国建安时期，文学繁荣形成“建安风骨”，重要原因就是继承了汉府民歌的现实主义传统，又创新表现了时代的精神风貌。我国古代诗歌的发展，是来源于生活的表现，来源于我国的文化传统。我国语言文字本身的特点是大多为单音节，发音又有平仄升降抑扬顿挫之别，这些正是决定了我国诗体的音韵美、节律美。
其二，文艺这种特殊的意识形态，不像上层建筑其他意识形态会随经济基础的变更而变更，消亡而消亡，它可以以一种审美的历史形态而长存于世。所以，今人可以看到历代的优秀文艺作品，它们可以千古传颂产生永久的魅力，真正是“我的千钧笔能使你万寿无疆”。（莎士比亚语）
思考题：查阅一些关于文艺起源及不平衡的资料以总结。本节小结：
1．文学起源比较抽象，深奥，一定要提升学生思维。2．注重劳动说与其他学说的比较。3．不平衡规律要注重逻辑关系。第四章 文学活动的审美意识形态属性
教学目标：把握“文学活动的审美意识形态属性‛和‚文学话语‛。教学重点：审美意识形态
文学与话语。教学方法：讲述式、比较式、讨论式。教学时数：12课时
第一节
文学的含义
“文学”的语义分析：
一是通过对“文学”的语义学分析，揭示文学的对象范围，即文学到底是什么。二是通过与其他艺术种类的区别，揭示文学的本质特征。
“文学”含义演变的三个阶段
汉语“文学”一词，最早出现在《论语》中，为“孔门四科”之一。《论语·先进》提到的“孔门四科”为德行、言语、政事、文学，关于“文学”，李泽厚认为“非后世的文章，主要是指有关礼仪制度的学问。”
“文学”一词，从常语到术语，经历漫长的历史时期，具有三种不同的含义。罗根泽《中国文学批评史》“文学界说”
一、文学的文化含义——广义的文学观（上古至先秦两汉）
广义的“文学”，中外古代曾把一切用文字书写的书籍文献统称为文学，包括纯文学和政治、哲学、历史、宗教等一般文化形态，所以又称为文化的文学观。
章炳麟《文学总略》曰：“文学者，以有文字著于竹帛，故谓之文；论其法式，谓之文学。”这里的“文学”，有“文化学术”之义。
广义的“文学”观是古代的文学观，中国在魏晋以前，西方在18世纪以前，都在广义的、文化学术的意义上使用“文学”这一概念。如《论语·先进》篇；如西方中古“语文学”。
古代广义的“文学”观表明两个问题：一是“文学”还没有从历史、哲学、演讲术等一般文化现象中分离出来，获得独立地位，二是它还没有被赋予特殊的审美性质。
“文学者，以有文字著于竹帛，故谓之文；论其法式，谓之文学。”
—— 章炳麟:《国故论衡·文字论略》
“文学研究不仅与文明史的研究密切相关，而且实在和它就是一回事。在他们看来，只要研究的内容是印刷或手抄的材料，是大部分历史主要依据的材料，那么，这种研究就是文学研究。”
——韦勒克、沃伦:《文学理论》
2、审美的文化含义——狭义的文学观（魏晋以来，“文学的自觉”）
狭义的“文学”是指通过艺术想象，塑造艺术形象以表现人性情感的语言的艺术作品。——审美的文学观
诗歌：《诗经》，《楚辞》，唐诗，宋词 文学作品 散文：秦汉古文，唐宋八大家
小说：《红楼梦》，《红与黑》，《红字》
戏剧：《西厢记》，《牡丹亭》，“莎剧”
魏晋以来，狭义的审美的纯文学从广义的文化学术中独立出来。南朝梁代史学家萧子显《南齐书·文学传》便形成了审美的文学观：“文章者，盖情性之风标，神明之律吕也。„„”
文学审美属性的独立（鲁迅曾指出）
曹丕《典论•论文》：“诗赋欲丽”、“文以气为主”
陆机：“诗缘情”钟嵘：“滋味”刘勰：“情者文之经”，“情往似赠，兴来如答”萧统、萧绎、沈约：声律等方面的努力 宋文帝“四学”：儒学、玄学、史学、文学
思考：请对下面的诗进行文化和审美的分析 虞美人·听雨
蒋 捷
少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。
壮年听雨客舟中，江阔云低断雁叫西风。而今听雨僧庐下，鬓已星星也。
悲欢离合总无情，一任阶前点滴到天明。
3、惯例的文化——折中的文学观：边缘体与先锋派文学
折中义的“文学”，有两种理解：一是包括纯文学与非纯文学（P24）；二是指介于广义和狭义之间的文学现象，如某种新兴文体、边缘体或先锋派的实验文学，它们难以按确切的标准归类，只能按照某种惯例做相对模糊的处理。——惯例的文学观
新文体：杂文（一些歌词，如李春波《一封家书》）
边缘体：散文诗（当前的“文化快餐”，很难用过去的狭义的文学定义。）实验文体：（沙穗《回到古代》。）
何谓“惯例”，惯例，指人们在使用文学概念时，有时候不自觉地或无意地遵循或建立某种未经言明而又约定俗成的规范。惯例可来自文学传统，也可来自文学创新。当某种新创造成为时尚以后，便可视为惯例，如中国当代的“先锋文学”。文学创新，如时下的“网络文学”。
“文学惯例”实质上包含着这样一些规范：
第一，文学总是要呈现形象的世界，这种形象具有想象、虚构和情感等特性。如《文学与出汗》等政治性很强的文章。
第二，文学传达完整的意义，本身构成一个有机整体。如《红楼梦》中的“药方”和“帐单”；这些“药方”和“帐单”要和小说的整体结合起来。有时候，这些是为了卖弄学问，如《金瓶梅》的后半部分。
第三，文学蕴含着独特而又无限的意味，所谓言有尽而意无穷。这是文学一个要求。
结论：现代文学理论所研究的“文学”，以狭义的审美的文学为主要对象；同时也包含。例：威廉斯《便条》
便条
This Is Just to Say 我吃了
I have eaten 放在the plums 冰箱里的that were in 梅子
the icebox 它们
and which 大概是你
you were probably 留着
saving 早餐吃的for breakfast 请原谅
forgive me 它们太可口了
they were delicious 那么甜
又那么凉
so sweet
so cold
第二节 文学的审美意识形态属性
这一节讲文学的一般本质和特殊本质：意识形态和审美意识形态。
一、文学作为一般意识形态
1文学是一种社会意识形态
2文学作为一般社会意识形态的属性
第一、文学与经济基础的关系：文学为基础所决定，并反作用于基础。第二、文学与经济基础的关系不是直接的，而是间接的。
（政治与法律制度是中介环节）
文学在社会结构中的位置
二、文学作为审美意识形态
1文学是一种审美意识形态
文学、艺术是一种审美意识形态，这一观念主要是我国20世纪80年代以来马克思主义文艺理论研究的成果。重在强调文学艺术与其它意识形态的区别，是文学特殊本质之所在。
2审美意识形态的概念：
首先“审美”是什么？审美人类掌握世界的一种特殊方式，指人与世界（社会和自然）形成一种无功利的、形象的、情感的关系状态。例子： 自然的： 社会的： 文学的：
其次“意识形态”是什么？
审美意识形态是什么？不是审美+意识形态。外延与内涵，教材58页
3文学作为审美意识形态的个例分析：
个例之一：鲁迅小说《肥皂》，一方面，多种社会语言片断按审美表现意图组织起来，具有审美的特性，塑造形象，表现情感；另一方面，又渗透着当时社会生活的状况和意识形态的因子（反封建）。
个例之二：汪曾祺小说《受戒》一方面充满了赏心悦目的诗情画意，是审美的；另一方面又曲折地渗透着特定时期的意识形态内容，是对长期以来把文学绑在政治意识形态的一种反驳和否定，曲折地联系着20世纪80年代的社会生活状况。是审美与意识形态的复杂组合形式，三、文学的审美意识形态属性的表现 什么是文学的审美意识形态属性？
文学的审美意识形态属性主要表现在三个方面：
（一）无功利与功利 1．文学活动具有无功利性
A何为无功利性？人的活动不寻求实际利益的满足，即无功利。否则就是有功利。而人类的文学活动正具有这种不寻求的实际利益的满足，例子教材61页。审美总是无功利的，文学是无功利的，文学才是审美的。
B文学活动的无功利性的集中表现
第一、文学创作活动：庄子“梓庆削木”的寓言，讲创作中创作主体的“去欲”，消解功利目的；刘勰：是以陶钧文思------（教材62页）；朱熹（教材62页）；创作过程中，作家写到的，并不是抱着实际占有的目的，而的观赏的态度。矿石商人眼中的宝石和文学创作中作家眼中的宝石是不一样的。第二、文学欣赏阅读活动：只有保持无功利的目的，读者才能进入文学的审美世界。即是说读者的阅读欣赏要与对象保特“距离”。距离正是要超越实际功利。鲁迅关于《红楼梦》的阅读，批评其强烈的功利目的阅读。对《白毛女》观看的佳话。
《文艺理论》2005年第7期陈思和《城市文化与与文学功能》第37页；张永清第54页；
文学阅读者享受这项精神娱乐时，“所有吞噬人类美好理想的物质诱惑在这里一概不需要，它需要一种宁静的心情。文学可以真正做到为清贫的人服务，不需要任何纸醉金迷的排场和复杂的社会关系。”
2．文学活动也具有功利性
A文学作为作家和读者的社会性话语活动具有功利性：审美地掌握世界这一深层目的。朱熹的“虚静而明”。用鉴赏的态度去读《红楼梦》，可以审美地把握其艺术世界的人生意义。鲁迅的创作活动始终和救国救民的功利目的联系在一起。郭沫若的《女神》等的创作，虽然标榜为艺术而艺术，实则与反抗旧世界，创造新世界联系在一起。
B文学作为再现现实社会生活的话语结构具功利性：它把审美的无功利性仅仅当作实现其再现社会生活这一功利目的的特殊手段。郭沫若说艺术“貌似无用”，实则“有大用”，即可“唤醒社会”，“鼓舞革命” 鲁迅说文学“给人的愉快和休息是休养，是劳作和战斗之前的准备”。文学可掌握并控制社会生活，中国的现代文学的反封建的主流倾向为新民主主义新中国的建立立下的赫赫功勋。3．文学活动无功利性和功利性的关系
文学活动的无功利性是直接的，唯其直接的，文学才首先是审美的，审美地再现世界，给人带来赏心悦目的审美满足；文学活动的功利性是间接的，它隐藏在功利性的后面，唯其是间接的，表明文学的意识形态内容渗透于审美表现之中，具有意识形态的一般属性。而直接的无功利是其手段，而间接性者是终极目的，文学活动的终极功利目的只有通过审美的无功利的手段才可以实现。例：
淮中晚泊犊头
苏舜钦
春阴垂野草青青，时有幽花一树明。
晚泊孤舟古祠下，满川风雨看潮生。
(二)形象与理性
从方式看，文学的审意识形态属性表现在，文学处处以形象感人，但也含有某种理性。
1．文学以形象为存在方式（而非概念）
A什么是形象？由文学的文本结构所呈现出来的富于意义的审美感性形态。可以是人物的，也可以是景物的，可以是场景的，也可以地整体的形象体系。首先是感性的，二是富于意义的，是由文学文本结构所呈现出来的（不是意象的）。
这里的形象既不同于人们在认识活动中的感性形象，如客观的山、水、树的感性形象，因为这种感性形象没有渗透人的精神过程，如想象、虚构、情感等。也不同于科学活动中的理性概念，理性概念不具形，是抽象的，要求确证、确定、或明确，而形象是具形，是感性的，假定的（非确证），不确定的、模糊的。
B文学以形象的形态存在：柏拉图的制造“影象”，黑格尔说，“美是理念的感性显现” 别林斯基说，教材64P，又说，诗用形象和图画说话，充满了鲜明的现实描绘。普列汉诺夫说：文学既表现思想，也表现情感，是用形象来表现的，而不是用概念表现的。文学文本结构也得以证实，诗、小说，总是构造一个具体可感的世界。
C文学的形象形态必然表现为直觉方式：如果文学以形象的方式存在，就必然表现为直觉方式，形象的存在方式与直觉的心理机制是对应的。正如概念的方式与理智的心理机制是对应的一样。形象往往只在直觉的瞬间才真正活现出来。什么是直觉？教材64P。参《文艺创作与审美心理》关于“领悟”。文学创作和欣赏主要依赖形象和大量运用直觉，理性难以直接发挥作用。如创作 “两个------（杜甫）作家诗人心理充满形象，不是的直接的推理组合到一起，而是直觉。如欣赏的例子：香菱读诗。
2．文学也包含着理性
文学以形象的方式存在，大量运用直觉，表面看来与理性、理智、思考无关，其实不然，文学不是梦，梦中形象是无意识的，是非理性的，由人控制的。而文学既是形象的，直觉的，又有理性参与，关系着人的理智与思考力。
A什么是理性？是由概念、判断和推理等所构成的思维过程，通常被认为与形象的方式相对，也即是理智的思考。（与形象的直觉相对）
B文学作为审美意识形态必须依赖理性：别氏说：“难道艺术就不需要理智和思考力吗？”严羽的“别才别趣”说。具体说来，可从以下几方面理解：
第一、理性在文学创作和欣赏中起作用，不能仅仅凭形象的直觉。创作的例子，《子夜》，《日出》，巴尔扎克教材例。欣赏的例子，“八月------贺诗”。汪曾祺《受戒》的风景画。王诗“真成薄命------诗”，鲁迅的《伤逝 》，爱是有所附丽的。
第二、理性蕴含于文学形象之中。即是说，文学形象不仅仅是感性的形象，其中渗透着理性的意蕴。如“八月------”一诗，祖国是美丽的。阿Q这一形象包含着对辛亥革命不彻底的理性思考。教材的三个例子。理性的意图隐藏在形象的审美直觉中。
3．形象直觉与理性思考的关系
文学既形象直觉的，这是由文学的审美特征所决定的（知性不能直接把握美）；同时，文学蕴含着某种理性，参与着人的理智思考，这是由文学的人类活动属性本身所决定的（自由自觉的活动）。其中，形象是文学直接的层面，理性是文学深层的蕴含，理性自觉或学自觉地在暗中规范诱导着表层的形象，又化为形象的有机组成部分。形象给人以美的感染力，理性给人以深刻的认识力和思想的启示力。
雨果：《巴黎圣母院》
读者可以从对形象的直觉中体味出来：吉普赛姑娘爱斯梅拉尔达是外美与内美的美的化身，敲钟人卡西莫多外丑内美，卫队长法比外美内丑，主教克罗德外善内恶。“丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，粗俗藏在崇高的背后，恶与善并存，黑暗与光明相共。”
——雨果：《〈克伦威尔〉序言》
分析例子：
饮 酒
陶渊明
结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。
（三）情感与认识
从态度方面说，文学的审美意识形态属性表现在，文学富于情感性，但又带着某种认识性。
1．文学是情感的。
A什么是审美情感？教材66P。外延与内涵：表现在审美形象中的主体态度；人类的普遍性情感（超越个人利害得失）、形式化的情感（通过形式表现出来的情感）
B文学必须表现情感。即文学总要表现主体的主观态度：好恶、喜怒、肯定、否定、斥责、赞美、欢乐、痛苦等等。“诗缘情”，“根情------”，“情者文之经”，“诗是强烈情感的自然流露”-，文学是情感的符号（苏姗·朗格）---
2．文学也是认识的。文学作为审美意识形态，必然包含着理智的认识因素，并非仅仅表现主观情感。如恩格斯对巴氏的评价。鲁迅对封建礼教的认识。雨果的《巴》教材。文学的认识因素并不直接呈现在艺术形象的世界中，却可以归纳出来的（可能有无穷归纳）。
3．文学的审美情感与理智认识的关系：文学的审美情感是直接的，（直接表现的是审美情感），这是由文学的审美特性所决定的；文学的理智认识因素是间接的，这是为文学的意识形态因素渗透所决定的。直接的审美情感在深层隐伏着间接的理智认识，即理智的认识要蕴藏在审美情感中。例子：
我爱这土地
艾 青
假如我是一只鸟，我也应该用嘶哑的喉咙歌唱： 这被暴风雨所打击着的土地，这永远汹涌着我们的悲愤的河流，这无止息地吹刮着的激怒的风，和那来自林间的无比温柔的黎明…… ——然后我死了，连羽毛也腐烂在土地里面。为什么我的眼里常含泪水？ 因为我对这土地爱得深沉……
1938年11月17日
结语：文学作为审美意识形态的特殊本质也具有双重属性，无功利与功利，形象与理性、情感与认识，审美与意识形态复杂地缠绕在一起，交融在一起。审美具摆脱现实社会的一面，（无功利，形象的外观，审美的情感），而意识形态又与现实社会联系到一起（把握现实，影响社会），带有社会性。在双重性质中，直接的突出的是审美性，否则就不是文学了（审美），社会性（意识形态性）是间接的隐蔽的，两者辩证地统一在一起。
审美
意识形态无功利
功利 形象
理性 情感
认识 直接
双重性质
间接
分析长诗：《中国人，不跪的人》
第三节
文学的话蕴藉属性
文学的审美意识形态属性存在于具体的语言组织中，离开具体的语言组织，文学的审美意识形态属性就落空了。因此有此章。
一、文学与话语1什么是话语？
语言：是人类最重要的社会交际工具。按照索绪尔的意见解，语言可进一步区分为语言系统（语言、语言结构）和言语，前者指社会普遍性语法系统，后者指个人的实际语言行为。可打个比方，语言系统如下棋的整体规则（马日象田等），而言语如具体的下棋行为，是个人按规则进行的具体行棋行为。
话语：话语与语言和言语有关系，即话语也要遵守语言系统的规则，也是一种实际的语言行为，但含义不同。
福柯认为话语是指与社会权力关系相互缠绕的具体言语方式。那么这里的与社会权力关系相互缠绕是什么意思？
权力，在现代汉语里，有两层含义：一是指政治上的强制力量（国家权力）；二是指职责范围内的支配力量（行使大会主席的权力）。
福柯的认为权力是一种社会政治现实，是无所不在，无以摆脱的社会罪恶，是对社会的控制力量，权力关系弥散在人类存在的所有领域，而国家是各种权力系的机制整合。有权力控制，也就有对权力的抵制，反抗。由此看来，权力关系是指以社会政治为核心的对社会的控制和抵制的相互关系。如果是这样的话，那么具体的言语方式或活动，关系到控制社会、控制人的思想等意识形态内容，就成为话语。否则就是言语。请参看教材的例子：现场观众都感觉你的话很有力量。这里不是说你的话说的很漂亮，也不是说你的话说的符合语法规范，而是说你的话触及到社会政治现实的尖锐问题，我从中接受了你的话，或有利于对社会的控制，或有利于对社会控制的抵制。这应是“与社会权力关系相互缠绕”的本意。
如果一定要给出一个定义的话，勉强可以说：话语是与社会权力关系相联系的在特定社会语境中人与人从事沟通的具体言语行为。其基本的要素是：说话人、受话人、文本、沟通、语境。
话语（discourse），是与语言、语言系统、言语和文本等存在联系和区别的概念 四种“话”的区分：
诗人朗诵诗应该用普通话。（语言系统）
轮到你朗诵你才说话。（言语）
现场听众都感觉你的话很有力量。（话语）
这些话让人回味再三。（文本）2文学是一种话语
A为什么说文学是一种话语？（为何不说是一种语言或言语）
其一，文学是由语言来构成的。（不能说音乐、雕塑也是用语言来构成的）其二，文学是在特定社会语境中人与人从事沟通的具体言语行为（文学的话语常常有意偏离语言常规）具备话语的五要素。
语境（context)
文本(text)
说话人——————受话人
沟通
其三，文学的具体语言行为与社会权力关系相缠绕。这种缠绕又主要是通过语境实现的。例子：《祝福》与《北方的河》，调整社会权力关系，实现社会控制力，即是文学的意识形态属性。
如果说是言语，就不能显示出这种含义。
二、文学与话语蕴藉 1．什么是蕴藉？
“蕴藉” 指文学作品中那种意义含蓄有余、蓄积深厚的状况 蕴藉包容性的含义：多种不同理解可能性的话语状况 中国古典美学中论蕴藉
刘勰、张炎、贺贻孙、王夫之、赵翼、刘熙载《文心雕龙·定势》：“综意浅切者，类乏酝藉”，把“酝（蕴）藉”作为评价作品成就的重要标准之一
《文心雕龙·隐秀》：“文外之重旨”、“以复意为工”，提出“重旨”和“复意”，指文章蕴含其他重要意义
强调“深文隐蔚，余味曲包”，“使酝藉者蓄隐而意愉”
2．文学以话语蕴藉的形态而存在话语蕴藉：文学以一定的话语形态去蕴含多重复杂意义，或把多重复杂意义蕴含在一定的话语形态之中。
话语蕴藉指文学活动的蕴蓄深厚而又余味深长的语言与意义状况。
3．文学作为话语蕴藉的两层意思
文学作为话语蕴藉整个文学活动带有话语蕴藉属性 被创造出来以供阅读的特定文本带有话语蕴藉属性 这两层意思在文学中是统一起作用的 含蓄
含蓄是文本的话语蕴藉的典范形态之一，指在有限的话语中隐含或蕴蓄仿佛无限的意味，使读者从有限中体味无限。
诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。——叶燮：《原诗·内篇》
分析例子：
长信宫词
王昌龄
奉帚平明金殿开，暂将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。
含混：
话语蕴藉的典范形态之一，指看似单义而确定的话语蕴蓄多重不确定意义，令读者回味无穷。
含蓄突出表达上的“小”中蓄“大”，含混偏重阐释上的“一”中生“多” 一致性：话语蕴藉特性。结合教材分析例子：
江 汉
杜甫
江汉思归客，乾坤一腐儒。片云共天远，永夜月同孤。落日心犹壮，秋风病欲苏。古来存老马，不必取长途。
课外作业：
1．分析电影《红河谷》的话语因素。
2．分析卞之琳《断章》的话语因素。
3．分析歌曲《天边的骆驼》的话语因素。本章小结：强调理论与实际结合。
重点要加强做作业：逻辑性、理论性、实践性、文学性。
第五章
社会主义时期的文学活动
教学目标: 把握社会主义文学活动的特点，提升阅读当代文学和评价文学现象的能力。教学要点：
1．社会主义文学学活动价值取向 2．谐文化理念的构建
教学方法: 讲述与学生辩论相结合 教学时数：6课时
第一节 社会主义时期文学活动的基本属性
一、社会主义的意识形态性
马克思列宁主义、毛泽东思想、邓小平理论和“三个代表”重要思想是我国社会主义时期文学活动的指导思想。这是区别社会主义意识形态性和非社会主义意识形态性的首要标志。
工人阶级及其先锋队共产党的领导地位，是社会主义时期一切文学活动能否得到发展的根本保证。维护和巩固社会主义经济基础
社会主义文学活动的上层建筑性质，决定了它对形成、维护和巩固社会主义经济基础的功能和作用。
二、社会主义时期文学活动的主导性、层次性、多样性
主导性：我国社会结构中的矛盾中居于支配地位的主导方面是社会主义生产资料公有制，工人阶级及其先锋队共产党，无产阶级专政或人民民主专政，马克思列宁主义、毛泽东思想、邓小平理论和“三个代表”重要思想。社会主义时期文学活动的主导部分和主导方面，应具有鲜明的社会主义意识形态性。
层次性
从文学活动与社会主义经济基础的关系看 从政治思想性质看 从审美价值和艺术性看
多样性
人民的审美需要也是多方面的，文学活动绝不应是单调划一的，不能搞模式化、概念化、公式化
社会主义文学活动应是主导性、层次性和多样性的统一
文学活动的多样化发展，能促进社会主义文艺事业走向新的更大的繁荣
第二节 社会主义时期文学活动的价值取向
为什么：
社会主义时期文学活动的主要价值取向——
满足最广泛的人民群众日益增长的审美需要，提高人民的鉴赏能力和审美水平，丰富人民的精神生活，这是社会主义时期文学活动主要的价值取向。
文学为人民服务、为社会主义服务，这是社会主义时期一切文学活动发展的根本方向和根本目的，也是社会主义时期一切文学活动的价值观的核心。
如何为：
雅与俗：“阳春白雪”与“下里巴人”的统一
社会主义时期的文学活动，要最大限度地满足人民群众日益增长的审美需要，有一个雅与俗、高雅艺术与通俗艺术双向运动的发展过程。雅与俗
从字面上讲，一个是指高雅美好，一个是指平凡通俗
文学艺术的雅与俗的界限仅是相对的，往往是俗中有雅，雅中有俗。按照“美的规律”创造艺术珍品
作家、艺术家与新时代的人民群众相结合讨论：红色经典系列。
本章小结：
对目前文艺领域出现的雅与俗的问题，要从满足人民群众日益增长的审美需要出发，在普及—提高—普及、俗—雅—俗—雅以至无限循环的发展过程中，将我国社会主义文艺推向一个更高的水平。
作业：举行班级辩论赛，辩题：
1．雅文学与俗文学哪 一个易于接受（欣赏）。2．外来文化对民族文化的发展利大还是弊大。越是世界的。
全班参加，准备两周。
．越是民族的文学的民族性（重要讲解内容）
教学目标：系统学习文学民族性的理论及内容，把握文学民族性的特征，在文学欣赏中能准确地分析，在文学写作中能自觉地运用，增强民族感。
教学重点：文学民族性的表现。教学方法：讲授理论、讨论具体作品。
鲁迅先生说：：“越是民族的,越是世界的。”在全球化文学发展的今天，文艺理论更要从民族的特色上进行文学研究，充分揭示民族特点，展示民族风格，促进民族文学的发展，加强民族文学同世界文学的融合，加速全球化文学的发展进程。
文学是生活的反映，生活是文学的源泉。作家扎根在民族土壤中进行耕耘，必然会结出民族之果实。文学具有民族性意义重大，首先，文学唯其具有民族性，才能有大众性。因为文学只有具有了民族性，才能为本民族人民群众所喜爱，熟悉的内容、形式和风格都是本民族读者所熟悉的，使他们感到亲切，易于接受。同时，文学有了民族性，可以激发大众的民族自豪感和自信心，从而培养民族心爱国情。其次，文学唯其具有民族性，才能具有世界性，才能给世界其他民族的广大读者提供新鲜的欣赏对象，为世界其他民族所喜爱。鲁迅在《致陈烟桥》的信中说：“现在的文学也一样，在地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。”
斯大林说：“每一个民族，不论其大小，都有它自己的、只属于它而为其他民族所没有的本质上的特点、特殊性。这些特点便是每一民族在世界文化共同宝库中所增添的贡献，补充了它，丰富了它。”（恩格斯《在宴请芬兰政府代表团的宴会上的演说》，《马克思主义与民族、殖民地问题》第376页）围绕文学的民族性，有相关的概念需要区分：
民族性即民族特点，是指在世界各民族的文学当中，某种民族文学对其他民族文学来说所具有的个性特征。包括社会生活特点、文化传统、风俗习惯、心理素质和语言等。
民族化是指民族文学自身的发展过程和所应达到的标准和归宿，包括它对外民族文学吸收融汇的广度和深度。
民族风格是指一个民族的文学在一系列作品的内容和形式的统一中表现出的区别于其他民族的独特性。是一个民族文学的整体风貌和格调的基本特点。
真正民族化了的文学作品，必然具有鲜明的民族特点，浓郁的民族风格。民族风格的形成，标志着一个民族文学的成熟。
文学民族性的具体表现：
一、内容上的表现
富于民族特点的经济生活、政治生活、文化传统、风俗习惯、性格特征、心理状态、自然景物等描写，都构成了文学作品民族性内容的因素。文学的民族性在不同类型的作品中表现不同。
1、在叙事性作品中主要表现为民族性格的刻画和民族风俗的展示上。
民族性格：指在特定的民族生活条件和环境下生长而形成的带有本民族心理素质的性格。鲁迅说：“法人善于机锋，俄人善于讽刺，英美人善于幽默。”（《“滑稽”例解》，《鲁迅全集》第5卷第342页）《别林斯基论文学》中指出“法国人的民歌常常是放肆的，永远快乐的，德国人的民歌沉郁或有宗法气味，俄国人的民歌则阴郁、深思、有力。”（《别林斯基论文学》第97-98页）就是因为在性格特征和心理素质的不同，一般来说，法国人更活泼，德国人喜沉思又笃信宗教，俄国人更深沉顽强。歌德称赞：“中国人在思想、行为和情感方面比欧洲人更明朗，更纯洁，也更合乎道德和礼仪。”（《歌德谈话录》第112页）所以，整个中国艺术都是在追求一种“整洁雅致”的风格。
在叙事性作品中，作家主要是写人和记事，围绕人的活动和情节的发展而叙事，通过人物性格和命运的描写来构成生活图画。作家作为民族的一员，以自己民族的语言和思维方式进行写作，在塑造人物时必然会注入民族精神和气质，饱含着本民族人民的思想情感，充分揭示本民族的心理素质和欣赏习惯。嫉恶如仇的李逵，可怜可悲的阿Q，懦弱麻木的华老栓，积极进取的。
通常人们往往把“民族性格”理解为褒义词，认为是一个民族优良品德的总称。其实，这是一个中性词，具有复杂的表现。真善美丑都可以成为民族性格，只要是在民族的土壤中生发的。民族性格的主要代表是一个民族的那些积极进取的体现民族优良品质和精神的人物，这些人代表着民族生活的主流和民族历史的发展方向。如中华民族上的开拓者、民族英雄，无产阶级革命家，这些堪称“中国的脊梁”的优秀人物，自然是中华民族民族性格的典型代表。但是，在民族生活土壤上成长的消极的、落后的、病态的的性格，也无不带着固有的民族性。如阿Q相、“十景病”、国粹主义，这是半封建半殖民地中国的“特产”。
不同的民族，即使是同类人物也会表现出的不同的特点，表现不同的性格。如同是
“狂人”，果戈理笔下的狂人与鲁迅笔下的狂人不同，俄国的“狂人”是一个农奴制下被侮辱衩损害的小官吏，最后只是在为自己求情可怜：“妈妈呀，可怜可怜我这个苦命的孩子吧！” 中国的“狂人”是半封建半殖民地的社会产物，是吃人的封建礼教所造成的一个精神被戕害性格被扭曲的激进的知识分子象征形象，他是一位斗士，勇敢地揭露封建社会吃人的本质，寄希望于未来，最后大声呐喊“救救孩子！”同样，同是农民起义的英雄，从《水浒传》中的李逵、鲁智深到《李自成》中的李自成、刘宗敏、郝摇旗，再到《红旗谱》中的朱老忠，他们虽然生活在不同的时代，但他们身上都体现出我们民族的那种嫉恶如仇、见义勇为、坚忍不拔、豪爽侠义的精神和性格，他们身上流动着我们民族世代劳动人民的血液，他们身上体现了我们民族世代劳动人民的美德；蒙古族农民起义领袖嘎达梅林体现了草原牧民剽悍勇武、淳厚质朴的民族性格；外国文学中的斯巴达克思等等，他们在思想感情、心理素质、思考问题的方式和反抗行动的方法上都体现了不同民族在长期的历史中形成的独特性。
民族风俗：在叙事性作品中，风土人情、世态习俗的描写，也是文学作品民族性的一个重要标志。因为风土人情、道德观念、宗教信仰、节庆仪式、服饰饮食等，是一个民族历史文化传统和心理素质的具体体现，是民族生活特殊性的突出表现。文学作品要反映特定民族的社会生活，表现特定民族的社会情绪，自然就离不开富有民族色彩的风俗描写，可以称为文学中的风俗画。如《红楼梦》中元春省亲礼仪，秦可卿丧事仪式；鲁迅笔下小镇酒店的格局，鲁镇新年庆典的气象，江南水乡农民夜晚看戏的场面；沈从文湘西系列小说的湘西味，老舍笔下北京独具的色彩和韵味；钱钟书《围城》中别具的南国风情等，让读者感受到了浓烈的生活气息，真有身临其境的感受。正是民族风俗的描写，体现了文学对生活描写的真实性，让读者更亲切更有趣味，而作品也更具有永恒的生命力。所以，民俗能够使文学作品增添艺术感染力，更富于文化内涵。
2、在抒情性作品中主要表现为民族情感的抒发和民族风景的描绘上。
不同的民族由于历史传统不同，生活条件不同，地理位置不同，风土人情不同，自然环境不同，其民族的情感和民族的风景也有很大的差异。
民族情感：这是民族特有的情感。对我们民族而言，民族情感包括亲人的情感，师生的情感，邻里和故乡的情感等。如中华民族的诗文中爱国主义的情感象一根红线贯穿于历代诗篇中，从屈原的“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。”到陆游的“死去原知万事空，但悲不见九州同。”从文天祥“人生自古谁无死，留取丹心照汗青。”到范仲淹“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。”从郭沫若“我年青的女郎”到舒婷“祖国，我40 亲爱的祖国”，这种爱国情感，与其他民族相比，有其独特的历史内容，有其独特的表达方式，有其独特的感人力量。体现为金戈铁马的为国捐躯和忧国忧民的劳心费神。是民族的爱国心和自豪感的体现。又如歌曲《我的中国心》中对于祖国是“无论何时无论何地，心中一样亲。”费《故乡的云》中：“一个声音在呼唤，归来吧，浪迹天涯的游子。”这个声音就是浓浓的故乡音，民族情。
民族风景：即民族的象征物。民族风景蕴含了民族的文化内蕴。一个民族有一个民族的独特风景。如日本的樱花和富士山，埃及的金字塔和尼罗河，法国的凯旋门和埃菲尔铁塔；蒙古族的草原和骏马，傣族的大象和孔，藏族的雪山和大江。同一景物在不同民族的眼中情感不同。中国的“岁寒四友”——松、柏、竹、梅，在异族人的眼中仅仅是不怕寒冷的植物，而在汉民族的眼中却是刚正不阿，坚贞不屈，不畏强权的象征。所以才会有“长江、长城、黄山、黄河在我心中重千斤，无论何时，无论何地，心中一样亲。”同样，日本的樱花也只有在日本民族的眼中才别具意义。景物的描写为读者展示了一幅幅民族的风景画。如“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”逼真地描绘了一幅恢宏壮阔的北国游牧图。
由于民族风俗是民族生活的真实描绘，民族风景是民族的象征，所以民族风俗和民族风最易激发人们对祖国对民族的深厚情感，从而激发人们的爱国心和民族情。
二、形式上的表现
民族的内容是通过民族的形式表现出来的。形式上主要体现在语言、体裁、结构和表现手法等方面。
民族语言：文学是语言的艺术，读者所阅读的一切都是通过语言而获得的。每个民族都有自己的语言风格，恩格斯认为：
优美的意大利语，象和风一样清新而舒畅，它的词汇犹如最美丽的花园里盛开的百花；西班牙语活像林间的清风；葡萄牙语宛如满是芳草鲜花的海边的浪涛声；法语象小河一样发出淙淙的流水声；荷兰语如同烟斗里冒出一缕浓烟，给人以舒适安逸的感觉。（参见叶凤沅主编《文学概论 》第199页华东师大出版社）
语言是民族形式第一要素，第一标志。民族语言是表现民族生活，揭示民族风格，刻划民族性格，展现民族风俗和描绘民族风景的最生动有力的工具。“莫学米筛千只眼，要学芭蕉一条心。”表现了南国青年爱情的专一。
从结构方式而言，结构是文学作品形式的重要因素，作家是从民族的艺术构思方式
出发，满足于本民族读者的欣赏心理和习惯而进行结构的，所以也必然表现出民族的特点。如中国的章回体小说，由简到繁，由平面到立体，构成了一个由平行线索而最终交织的立体状的网，然而各个故事错综交织中却又安排得井然有序，各得其所。茅盾总结其为十二个字：“可分可合，疏密相间，似断实联。”而且进一步拿建筑作比喻“一部长篇小说可以比作一座花园。花园内一外外楼台庭院 各自成为独立完整的小单位，各有它的格局，这好比长篇小说的各章（回），各有重点，有高峰，自成局面；各有重点的各章错综相间，形成了整个小说的波澜，也好比各个自成格局个性不同的亭台、水榭、湖山石、桦树等形成了整个花园的有雄伟也有幽雅，有辽阔也有曲折的局面。”而欧美的长篇小说一般不按顺序，设置一两条线索，往往从一个重要的生活事件开头，以倒叙和插叙的方式，把事件交织在一起，组成一幅不可分割的有机的生活画卷。
从表现手法而言，中国古典小说源于传统的说书，特别注重故事性，以人物的对话和行动推动情节的进程，首尾相顾，环环相扣。善于运用语言和行动描写塑造人物性格。粗线条大笔勾勒和工笔细描相结合，以简洁有力的叙述描写故事，逐步揭示人物性格；同时又以绘声绘色地细腻地描画人物的音容笑貌，渲染他的体态风度，使人物跃然纸上。中国小说善于运用“白描”手法，以“略具笔墨，意在笔墨之外”的艺术，形神兼备，以形传神，更重神似。而欧美小说却多运用心理描写和景物描写，多运用长篇的叙述和静止的描写，所以中国古典小说读起来可读性非常强。
作品赏析——结合民族性理论加以讨论评论：
《中国人，不跪的人》
王怀让
赏析：这是一首以激情和泪水凝成的诗篇，源发于一个令人震惊的事件。那是1995年3月7日下午3点钟，珠海一家生产黑白电视的外资企业的车间里，由于前一天晚上工人们加班到次日凌晨2点钟，而8点钟继续照常上班，工人们的身体都非常疲惫虚弱，42 一般工人都不能坚持下去。但严酷的规定和请假则高地扣钱使工人们生了病都不敢请假。那天，一位女工身染重病，在下午3点休息之时实不能自撑就伏在工作台上睡着了。但公司规定：在休息时一律列成4队离开车间。而女工的情形恰 恰被 巡查车间的公司女老板看到了，她顿时暴跳如雷，顺手拿起一块堆放在生产线上的电视机线路板朝这位可怜的女工头上砸去。同时，让各生产线的管理人员举起双手作投降状，让所有的工人统统下跪，声称若有一个不跪就惩罚全车间工人永远这样跪着工作。迫于无奈，更多的工人 在犹豫中含着泪跪下 了。但惟有一个人没有下跪，他叫孙天帅，被开除了。这是一个河南籍青年，被开除后回到了老家。《河南青年报》得讯后采访了他，天帅介绍了以上事情的经过以及他不跪的坚强心理。《河南青年报》连续三期刊发了新闻特写：寻找那个不跪的人。这一报道激发诗人王怀让的诗情，一夜之间写下了长诗《中国人：不跪的人》。
这首诗分为两部分，上篇拉开了中国的历史；下篇展示了中国的现实与未来。诗中体现了强烈的民族性。
从民族性格而言，“我们中国人，是顶天立地的人！我们中国人，是不跪的人！”突现了民族的硬汉子的形象。从自然风景到神话人物，从民族英雄到共产党员。女娲寓公、岳飞文天祥、方志敏江姐，孙天帅，其中也不乏那些汉奸走狗，从中展开了站与跪的对立，然而，正义终将战胜邪恶，正气战胜魔鬼，所以会有一个响彻于天地之间的声音——“中国人民从此站立起来了！”
从民族情感而言，对英雄的赞颂，对汉奸的鄙视，对现实的高歌，对未来的信心，字里行间是浓浓的中国情，民族感。这种情是那么真诚——“然而，我的诗听了却哭了，嘤嘤地哭。呜呜地哭。放声大哭。长歌当哭。哭得很壮而且很悲。哭得很痛但是很美。外国老板是如此的可痛可悲，而中国青年是这样的又壮又美。”这种情是那么真挚—— “我的最早走出森林的民族啊，请打开字典看“下跪”的“跪”右边那一个“危”字，给我们一声惊雷——它警示我们：下跪，民族将要垂危！下跪，人民将要艰危！我的最早告别愚昧的国人啊，请阅读辞海——看“站立”的“站”右边那一个“占”字，给我们几多教诲——它教导我们：站立，将占有自己的地位！站立，将占有人类的尊贵！”
从民族风景而言，昆仑长城、东方明珠、葛洲坝、五星红旗等，赋予一系列具有代表性的民族之景以精神，雄壮昂扬。最后引我们中华民族风俗：在列祖列宗面前下跪，跪下发誓。以跪衬不跪的坚强与崇高，以不跪衬跪的神圣，一个民族硬汉子的形象突现
了出来。充分表现了中华民族“贫贱不能移，富贵不能淫，威武不能屈”的性格，谱写了一首惊天动泣鬼神的正气歌和正义歌。从作家的倾向性来说，他没有把眼光投向那一大片下跪的人的屈辱，从而写下《丑陋的中国人》，而是恰恰看到孙天帅一个人的高高站立，把笔触伸向这里，以小喻大，由孙天帅开拓出“中国人”；写的是珠海的事件，却“意在笔墨之外”。由此开掘和张扬，一个伟大民族的精神、一部巨大的历史、一个大写的人字，都浓缩在这个中国青年决不下跪的动作中。从而得出一个结论：中国人，不跪的人。作家是人类灵魂的工程师，我们读此诗，无不受到感染、熏陶和鼓舞。
思考题：
分析冯小刚系列影片《红河谷》、《黄河决恋》、《紫日》的民族性与世界性。
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