比兴和意象：李贺楚辞由刀豆文库小编整理，希望给你工作、学习、生活带来方便，猜你可能喜欢“楚辞意象对后世的”。
比兴和意象：李贺楚辞
内容提要：文本在不断的认识和接受中，演绎成为共时或历时性的典范。楚辞以其深厚的内容、执着的理想和瑰丽的艺术形式等成为文学的典范，持续不断地影响后人。其中之一的李贺，以其坎坷的遭遇、敏感的性格、抑郁的气质和天赋的才华，主动承接楚辞的哀怨之情和艺术之美，写成了虚荒诞幻、奇峭瑰丽的楚辞体作品。瑰奇比兴和诞幻意象是他美学上接受楚辞影响的主要表现。正是因为对楚辞意象的继承及幻变、对比兴的融汇和变异，才构成了其诗歌的幽冷神鬼意境及奇峭瑰丽风格。关键词：比兴 意象 李贺 楚辞
杰出文学作品经过时人或后人的接受，使得自足的文本演变为开放的作品，逐渐成为文学史上的典范。楚辞就是中国文学典范中的代表，以其哀怨内容和瑰丽形式，对历代文学，包括唐代文学都有重大的影响。刘勰云：“故其叙情怨，则郁伊而易感；述离居，则怆怏而难怀；论山水，则循声而得貌；言节侯，则披文而见时。是以枚贾追风以入丽，马扬沿波而得奇，其衣被词人，非一代也。故才高者菀其鸿裁，中巧者猎其艳辞，吟讽者衔其山川，童(1)蒙者拾其香草。”李贺也是被称为骚之苗裔而受楚辞影响最深的诗人之一，但李贺对楚辞的吸收不仅仅是鸿裁、艳辞、山川和芳草，而主要是继承和发展了楚辞芳草美人的比兴传统和诞幻瑰奇的幻想意象。前贤时人对李贺诗歌的巫风余韵、李贺诗歌的浪漫风格和哀怨内容
(2)等与楚辞的关系虽有论述，但笔者觉得两者的关系还有可以补充、丰富之处。毕竟，从接受美学角度来看，艺术品本身不具有永恒性，只具有被不同社会、不同历史时期的读者不断接受的历史性。经典作品也只有当其被接受时才存在。李贺对楚辞的接受，虽然受到自身历史条件的限制和作品范围规定，不能随心所欲，但他通过自己的天才幻想和瑰奇比兴，创作出虚荒诞幻、怨恨悲愁的楚辞体作品，不仅推进了楚辞的传播，而且丰富了楚辞体文学作品的意蕴，扩大了其影响范围。
一
(3)“壮年抱羁恨，梦泣生白头。瘦马秣败草，雨沫飘寒沟”（《崇义里滞雨》），奇才诗人李贺以其万恨千愁之笔，融铸泣泪横流之情，散化在寒烟衰草的长安之秋，绽放着不同寻常的生命之叹。作为唐诸王孙，自负自信的他开始对唐王朝充满幻想和憧憬，高唱“男儿何不带吴钩，收取关山五十州”（《南园》），梦想削平藩镇，建功立业，渴望“天眼何时开，古剑庸一吼”（《赠陈商》），自信“我有辞乡剑，玉锋堪截云”（《走马引》）。可是，黑暗的时代却把功业之门对他紧紧关闭，竟然因为避讳父亲名字而不得参加由礼部主持的应举考试！这对于以科举考试为实现人生目的的主要途径的古人来说，打击十分沉重。即使有韩愈为之大声疾呼，呼吁奔走，但最后依旧是于事无补。空有满腹才华和豪情壮志，也辜负了从小就树立的显亲扬名的目标，一切都是那么的渺茫。这对身体瘦弱颀长、性格内向拘谨、气质抑郁多愁的李贺来说，无疑是雪上加霜，促使他生活更加封闭，文学创作更加偏向于神话传说和幻想世界，表现手法更加奇诡和复杂。而这种取向的历史渊源，除了学习、变异李白表现手法的比喻幻想和构思行文的恣肆狂野、韩愈的务去陈言、词必己出的实践主张以及南朝乐府诗的婉丽内容和深情丽貌外，还对楚辞进行了创造性的吸收和变异。
时空距离虽然十分遥远，现实条件也大为不同，但命运及个体精神却是相通的。屈原和李贺有着遭谗被疏的共同命运，有忧伤宗国的共同抱负，有追求清明政治的共同理想，就连他们在作品中表现出来的积极进取的用世精神、深沉的忧患意识、明显的失落心态、清高孤傲的性格等都极其相似。这种异代相似，加上特殊的时代背景，个人性格气质等特征，使得李贺在某种程度上，特别是在文学作品的艺术形式上，突破了屈原的牢笼和束缚，自成一格，竟为大家。李贺接受以屈原和宋玉为代表的楚辞，主要是吸收其文学作品的艺术形式，特别是奇妙幻想、大胆想象及由此而来的神奇意象和以香草美人寄托自我情怀的比兴手法。对于宋玉，李贺主要吸收地是其作品中的落魄处境和借男女情事寄托人生遭际的表现手法。对于屈原，李贺主要不是从人格精神上去崇拜、效仿，而是从文学作品上深刻认同屈原。尽管李贺对长安、洛阳权贵奢侈浮靡的生活有嘲讽，对中唐藩镇割据和宦官专权的丑恶现实隐含针砭，对采玉老夫、劳动田夫的悲惨生活明确同情，但这与屈原悲天悯人，心怀故国，为楚国的兴衰荣辱忧愁哭泣，直至以死殉国等都大不相同，甚至可说是本质上不同。李贺抑郁而死，其根本原因还是自身的体质及多舛的仕途，是古代怀才不遇、自我嗟叹的文人代表；而屈原的壮烈自沉，根本原因是因为国家的灭亡导致选贤任能、修明法度，振兴祖国等理想的彻底破灭，是古代天下为公，忧乐为国的士人代表，其崇高性和震撼力都非李贺所能比较。当然，李贺对于屈原的哀乐精神、怨愤情怀、痛苦心情等也有理解和体会，使得其诗也表现了同样的心理特征。这也正是经典作品对于懂得欣赏的后人具有较大的历史影响力的结果。而李贺主要是吸收屈宋作品的艺术特征，也说明了接受者是主动选择经典作品的思想及艺术等等。正是这种历史和现实的双向互动，才使得经典作品的积极内容、美质特征发扬光大，从而巩固其经典的地位，否则就会黯然失色。
今存李贺诗歌是其自己生前编订的，由于才高命短的悲惨遭遇和独具一格的艺术特色，使得李贺诗歌在其死后被较多人阅读、接受，因而其作品是保留较为完整的唐人别集。在其诗集中，李贺对楚辞情有独钟，念念不忘，如《赠陈商》“长安有男儿，二十心已朽。《楞伽》堆案前，《楚辞》系肘后。人生有穷拙，日暮聊饮酒。只今道已塞，何必须白首”中，就将《楚辞》作为其随身所带文集的代称。有时甚至将自己所写的作品也定为“楚辞”：“斫取青光写《楚辞》，腻香春粉黑离离。无情有恨何人见?露压烟啼千万枝。”（《昌谷北园新笋四首》）这是李贺辞去奉礼郎小官，离开长安返回家乡昌谷后所写。在此诗中李贺用“楚辞”来指代自己创作的诗，可见其对楚辞有深厚的感情，对自己作品和楚辞的趋同性有充分的认识，甚至还可以说他有心在模仿楚辞的内容和风格。这从《伤心行》也可以看出来。“咽咽学楚吟，病骨伤幽素。秋姿白发生，木叶啼风雨。灯青兰膏歇，落照飞蛾舞。古壁生凝尘，羁魂梦中语。”这里的“学楚吟”，就指学习楚辞哀怨之吟。姚文燮《昌谷集注》卷二评析曰：“高才不偶，羁绁京华。吞声拟《骚》，茕茕在疚。时凋鬓改，闻落叶亦成啼声。灯青膏歇，槁灭将及也。落照蛾飞，光辉难再也。嘘拂无人，则微尘陈结，欲诉何由？梦中独语，心之云伤，(4)良以极矣。”不仅指出了诗歌内容的伤感，情景的凄凉和处境的孤独，还点明了李贺“吞声拟《骚》”的创作特点。又如《南园》：“方领蕙带折角巾，杜若已老兰苕春。南山削秀蓝玉合，小雨归去飞凉云。熟杏暖香梨叶老，草梢竹栅锁池痕。郑公乡老开酒樽，坐泛楚奏吟《招魂》。”其中，不仅化用了楚辞中的意象，还直接表明其借《招魂》抒发牢骚之意。如“蕙
(5)带”来自《九歌·少司命》“荷衣兮蕙带，儵而来兮忽而逝”，“杜若”来自《九歌·湘君》“采芳洲兮杜若，将以遗兮下女”。春华即逝，岁月蹉跎，虽有南园清静幽美之景物，但仍难解坎坷伤心之悲愁，不得不吟诵《招魂》来宣泄自己失望无奈的心情。如果说，直接提到楚辞仍是李贺诗中较为明显的拟骚痕迹，那么，芳草美人的比兴寄托和瑰奇冷艳的意象则是李贺接受楚辞较为深刻和内在的表现。
二、在开放和自由程度不高的古代社会，文人受到温柔敦厚的儒家诗教和中庸行事等观念的影响，对现实的不满和反抗，往往采取含蓄委婉的方式表达出来。托物言志、比兴寄托就成为中国文学创作方式的重要传统。《诗经》中出现以芳草美人比喻君子君王的例子，至屈原则大力拓展，尽情比兴，改变《诗经》比兴较单纯和相对独立于主体情感的不足，将比兴与表现的内容和谐而有机地统一起来，使之具有象征的性质和意义。如以香草佳卉象征诗人品质的高洁，以男女关系比喻君臣遇合等等，使全诗显得生动形象、丰富多彩，又含蓄蕴藉，情味隽永。正如王逸所说：“《离骚》之文，依诗取兴，引类譬喻，故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣。虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，以为小人。”(6)在这种比兴当中，屈原或自喻或他喻，以此来寄托自己的坚贞品格和崇高追求，显示了生命存在的矛盾状态和崇高价值。但是，从个体自身的价值来说，明确的自喻或他喻性的比兴，过多地依赖于对政治的讽喻和理想的追求，缺乏自我独立生命个体本性的充分建构，没有完成独立于社会价值或者说主流价值之外的个体品格。
李贺继承了这种芳草美人的比兴象征手法，但忠贞谗佞、明君贤臣的对应模式难以在李贺诗中找到，也很难发现李贺为了美政理想而上下求索的呼喊、坚持，而只是吸收了楚辞中的芳草美人形式，重新赋与了瑰奇谲怪的内容，或者仅仅是表现自己沉醉于主观世界的体验或情绪，没有具体的寄托内容。这就是李贺对楚辞比兴寄托手法的变异。可以说，因为诗人禀赋、时代背景等条件的不同，李贺将比兴寄托中自我对独立生命价值的追求发挥到极致，改变了屈原对社会群体价值的依赖性认同，即对君王的神圣与权威性的依赖，而是解构其群体性，走向更加独立的个体性。从现存的文学作品来看，李贺思想还如同一个没有定型的儿童，儒家、道家和佛释思想对他影响都不深，还具有“童心”般的心灵。世俗的思想和观念还没有来得及塑造、定型他时，他就已经带着自我色彩浓厚的文学作品离开了人世。其实李贺本无意于对楚辞芳草美人的比兴本体加以解构，而是荒谬虚伪的避讳截断了其前程，黑暗腐朽的社会现实震撼了其心灵，导致他自觉地背离了儒家思想，包括对原本政治内涵比较明显的比兴传统的疏远。
楚辞中借芳草佳物以比兴为其常见的表达手法，可说是芳草艳美，落英缤纷。如《离骚》中“扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩”、“ 朝搴阰之木兰兮，夕揽洲之宿莽”、“ 杂申椒与菌桂兮，岂维纫夫蕙茝”、“余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩”、“ 畦留夷与揭车兮，杂杜衡与芳芷”、“ 制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”等；《山鬼》中“若有人兮山之阿，被薜荔兮带女萝”、“ 山中人兮芳杜若，饮石泉兮荫松柏”；《九歌·东皇太一》中“蕙肴蒸兮兰藉，奠桂酒兮椒浆”；《九歌·湘君》中“采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末”；《九歌·湘夫人》中“荪壁兮紫坛，匊芳椒兮成堂。桂栋兮兰橑，辛夷楣兮药房”；《九歌·少司命》中“秋兰兮麋芜，罗生兮堂下”，等等。李贺诗中多楚辞中出现的事物，如兰、椒、蕙、菊、芙蓉、薜荔等等，有些是写景，有些是借景抒情、托物言志，无论怎样，都可以看出李贺对芳草美人传统的继承和变化。以“兰”为例，李贺诗正集中出现且意义是芳草的有23首，在总数为213首的正集诗中，这个比例是很高的。在这些诗中，“兰”有的是客观的景物描写，如“水光兰泽叶，带重剪刀钱”（《追赋画江潭苑四首》）、“玉蟾滴水鸡人唱，露华兰叶参差光”（《李夫人歌》）、“长眉越沙采兰若，桂叶水荭春漠漠”（《湖中曲》）、“兰桂吹浓香，菱藕长莘莘”（《兰香绅女庙》）等等；有的是由“兰”构成的物品，如“灯青兰膏歇，落照飞蛾舞”（《伤心行》）、“两马八蹄踏兰苑，情如合竹谁能见”（《许公子郑姬歌》）、“团回六曲抱膏兰，将鬟镜上掷金蝉”（《屏风曲》）等；更多的是“兰”成为有生命有情感的人，能笑能愁，如“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”（《李凭箜篌引》）、“幽兰露，如啼眼。无物结同心，烟花不堪剪”（《苏小小墓》）、“二月饮酒采桑津，宜男草生兰笑人”（《河南府试十二月乐词·二月》）、“衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老”（《金铜仙人辞汉歌并序》）、“芙蓉凝红得秋色，兰脸别春啼脉脉”（《兰台古意》）等等，这种情感丰富、色彩鲜明的“兰”，其实都是诗人不同时期不同心情的真实或夸张写照，是诗人托物言志、借景抒情的典型代表。又如《天上谣》：
天河夜转漂回星，银浦流云学水声。玉宫桂树花未落，仙妾采香垂珮缨。秦妃卷帘北窗晓，窗前植桐青凤小。王子吹笙鹅管长，呼龙耕烟种瑶草。粉霞红绶藕丝裙，青洲步拾兰苕春。东指羲和能走马，海尘新生石山下。诗的前四句写天上光景，开头两句形象地指出银河系中的群星不停地运转，从下仰望觉得运转的星星好似在河中漂回。云流本无声，作者用痛感的手法把视觉感受用听觉来表达，令人耳目一新。三四句写月宫桂树和仙女情形，意虽旧词却独特，具有南朝乐府诗华丽的语言风格。“秦妃”四句写成仙之人的仙居生活及环境。最后四句，上言天上乐事，下言人生流光急促。全篇涉及到芳草多种，除了上述的表面含义外，还有多的意蕴。陈本礼《协律钩玄》卷一云：“此长吉寓言，大有感于身世之寥落，而思天上乐也。犹屈子《远游》：“悲时俗之迫轭兮，愿轻举而远游。质菲薄而无因兮，焉托乘而上浮”之意。”指出此篇为寓言体，说李贺感于身世飘零，坎坷不遇而思天上之乐，和《远游》的主旨相似。而姚文燮的理解则与此截然相反。其《昌谷集注》卷一云：“元和朝，上慕神仙，命方士采药，冀得一遇仙侣，贺作此诗讽之。谓银浦玉宫，珍禽琪树，秦妃仙姬，瑶圃青洲，天上之乐如是，故能睹日驭甚驶，桑田屡变。然人亦何得而见之也？如以天上之谣而欲亲至其境，误矣。”将此诗主题定为对唐宪宗好神仙、炼丹药的讽刺。即使天上至乐，但人间终究是沧海桑田无法避免，个人的生死轮回也无法逃避，求仙始终是虚无的事情。这种理解方士，如同洪兴祖《楚辞补注》评《涉江》“言己佩服殊异，抗志高远，国无人知之者，徘徊江之上，叹小人在位，而君子遇害也”（《楚辞补注》）的接受方式一样，都是将外在的景物或服饰描写意义丰富化，比兴寄托化。
李贺诗歌中除了对芳草的描写外，还有对女性的刻画，特别是对宋玉的巫山神女主题有多次的引用和重新阐释。楚辞中屈原以草木零落、美人迟暮来表达自己对光阴虚度，功业无成的焦灼和恐惧，或者借男女情事来表现君臣际遇。如“与女游兮河之渚，流澌纷兮将来下。子交手兮东行，送美人兮南浦”（《九歌·河伯》）中的男女同游及离别；“秋兰兮青青，绿叶兮紫茎。满堂兮美人，忽独与余兮目成。入不言兮出不辞，乘回风兮载云旗。悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知。荷衣兮蕙带，儵而来兮忽而逝。夕宿兮帝郊，君谁须兮云之际？与女游兮九河，冲风至兮水扬波。与女沐兮咸池，晞女发兮阳之阿。望美人兮未来，临风怳兮浩歌”（《九歌·少司命》）中的两情相悦、相知相亲等等都可以视为代表。李贺大量吸收了楚辞中男女相悦的模式，来寄托自己的情感，同时又赋予了这一模式新的内容。如《湘妃》：
筠竹千年老不死，长伴秦娥盖湘水。蛮娘吟弄满寒空，九山静绿泪花红。离鸾别凤烟梧中，巫云蜀雨遥相通。幽愁秋气上青枫，凉夜波间吟古龙。
诗不仅标题来自楚辞，而且其中还用到宋玉《高唐赋》中楚襄王和神女云雨之事，表面上是歌咏湘妃情事，而钱钟联先生考证认为是李贺同情永贞革新失败后二王八司马被贬谪之事。蒋文运在《昌谷集句解定本》中则云：“拈湘妃，盖有怨而不见之意，故曰烟梧，曰云，曰雨，极得隐天蔽日，凄凄迷迷之状，此深于《骚》者。”指出是李贺哀怨之情的含蓄表达。如果说这首诗对楚辞的继承痕迹还很明显，除了语言的新奇拗峭外，其他变化不多；那么《帝子歌》则是变异大于继承了。其云：“洞庭帝子一千里，凉风雁啼天在水。九节菖蒲石上死，湘神弹琴迎帝子。山头老桂吹古香，雌龙怨吟寒水光。沙浦走鱼白石郎，闲取真珠掷龙堂。”该诗造句诡异，所指丰富。其中，标题的“帝子”既可指娥皇、女英，又可指天帝之女。菖蒲石上死，老桂吹古香，怨吟寒水光、走鱼白石郎等造句都奇警狠绝，石破天惊。上下联之间，逻辑联系不大，完全凭自己的情绪而行文，没有楚辞那种形散神不散的脉络。正因为这样，所以后人对此诗的主题理解也有分歧。姚文燮认为此诗是讥讽宪宗采药求太后长生而不考虑民生死活：“时大水，饶州奏漂失四千七百户。贺作此讥之。云宪宗采药求长生，而不能使太后稍延。九节菖蒲石上死，则知药不效矣。帝子指后也。后会葬之岁，复值鄱阳秋水为灾。岂是湘妃来临，桂香水寒，雌龙怀恨，相与迭奏哀丝耶？”（《昌谷集注》卷一）而方扶南则云：“似为公子之为女道士者，玩末二语亵狎见之。”（《李长吉诗集批注》卷一）黎简则云：“其始望帝子不见，但见天水清光耳。菖蒲不长生，见仙迹无凭也。‘弹琴’句始有见帝子之意。‘老桂’句言幽灵既来，桂吹香以媚之。雌龙比帝子，帝子即二妃也。《楚辞》‘帝子降兮北渚’是也。末二句言神去不见也。”（《黎二樵批点黄陶庵评本李长吉集》卷一）对同一首，理解悬殊。这正是李贺诗效法楚辞、变异楚辞的结果。这种情况在其《大堤曲》、《唐儿歌》、《瑶华乐》、《洛姝真珠》、《李夫人》和《宫娃歌》等诗中都有充分表现。除了芳草美人的比兴寄托外，李贺笔下的“竹”、“剑”、“马”意象等也具象征、比兴意味，多为引类譬喻，深得楚辞真传，不赘述。
三
如果说在比兴方面，李贺继承又变异了楚辞的比兴寄托方法，那么，在意象方面，李贺则是发展丰富了楚辞的幻想、神话意象，以虚荒诞幻、牛鬼蛇神之类的意象在唐代诗人中别具一格。屈原生活的时代与地域，神巫崇拜，人神共舞的风俗十分浓厚。尤其是流落沅湘之后，亲身体验了南楚山林间原始初民的巫风鬼气，因而其作品内容很多就是庙祝之词或当地的鬼神传说。语言瑰丽，色彩浓艳、意象瑰奇，绚丽多姿为其显著特征。比较来说，李贺诗中也多鬼象，然而却并非迷信怪异与鬼神。《马诗》“武帝爱神仙，烧金得紫烟。厩中皆肉马，不解上青天”以及其诗中多处讽刺唐宪宗的炼药求仙为荒谬行为，可见他相信神仙；“女巫烧酒云满空，玉炉炭火香咚咚。„„神嗔神喜师更颜，选神万骑归青山”（《神弦》）中更是把神巫描写成小丑模样，可见他也不相信神巫。李贺吸取的是屈原纵横驰骋、上天入地的神鬼物象和奇思幻想，将之与自我落魄孤寂情绪融合，融铸成自我心绪色彩鲜明的文学意象。所以，我们在读李贺诗时觉得其物象与《离骚》、《九章》、《九歌》中的物象似曾相识，但是又有很多不同，这正是两者形似而神不似的自然结果。当然，两者之间不同，还与李贺曾经有过奉礼郎的为官经历有关。奉礼郎是一个“凡祭祀、朝会，在位拜跪之节，皆赞导之”的从九品小官，负责神鬼祭祀之事，这为酷爱楚辞的李贺把楚辞中的神鬼意象、荒诞意象现实化提供了契机。加上才高位卑、壮志难酬的愤懑不平和性格孤僻，沉醉于自我的想象和幻想当中的性格气质，使得李贺诗歌具有楚辞特征但又不是楚辞的重新投胎。相对而言，楚辞中神巫多既成之象，尚未与诗人意志完全合一，只是渲染气氛的材料；而李贺诗中的瑰诡之象则不然，是诗人情感、心志的会聚之所，是诗人生命力的外在夸张表现。
这种怪诞意象，首先表现是李贺诗歌中鬼魂意象的大量运用。如“鬼”、“魂”、“魄”、“魅”等字的反复出现和“鬼灯”、“鬼母”、“鬼雨”、“鬼哭”、“鬼唱”等阴森恐怖、惊骇人心的意象组合，使得李贺不多的诗篇中充满了鬼魂气质。如写剑则形神兼备，鬼哭荒郊，“提出西方白帝惊，嗷嗷鬼母秋郊哭”（《春坊正字剑子歌》）化用《史记·高祖本纪》中刘邦挥剑斩挡道白蛇故事，但改称其中老妪为“鬼母”。为吴道士夜醮则云“愿携汉戟招书鬼，休令恨骨填蒿里”（《绿章封事·为吴道士夜醮作》），希望天帝招魂时多倾心像扬雄那样的穷苦书生鬼魂，不要让他们永远含恨九泉。又如《秋来》：
桐风惊心壮士苦，衰灯络纬啼寒素。谁看青简一编书，不遣花虫粉空蠹？思牵今夜肠应直，雨冷香魂吊书客。秋坟鬼唱鲍家诗，恨血千年土中碧。
写寒士秋夜读书之苦，“衰灯络纬”、“花虫粉空蠹”、“肠应直”、“冷香魂”、“土中碧”等意象荒诞，构思新颖，语险情愤，不同常人。姚文燮说：“衰梧飒飒，促织鸣空。壮士感时，能无激烈？乃世之浮华干禄者滥致青紫。即缃帙满架，仅能饱蠹。安知苦吟之士，文思精细，肠为之直？凄风苦雨，感吊悲歌。因思古来才人怀才不遇，抱恨泉壤，土中碧血，千载难消，此悲秋所由来也。”（《昌谷集注》卷一）又如“石脉水流泉滴沙，鬼灯如漆点松花”（《南山田中行》）、“博罗老仙时出洞，千岁石床啼鬼工”（《罗浮山人与葛篇》）、“南山何其悲，鬼雨洒空草。长安夜半秋，风前几人老。„„漆炬迎新人，幽圹萤扰扰”中的鬼语鬼声，幽冷鬼境，和上面秋坟鬼唱同样瑰奇险怪，耸人听闻，在意象效果上具有异曲同工之妙。又如《神弦》：
女巫浇酒云满空，玉炉炭火香咚咚。海神山鬼来座中，纸钱窸窣鸣旋风。相思木贴金舞鸾，攒蛾一啑重一弹。呼星召鬼歆杯盘，山魅食时人森寒。终南日色低平湾，神兮长在有无间。神嗔神喜师更颜，送神万骑还青山。
该诗中的女巫、山鬼、海神、山魅等意象就和楚辞渊源较深，所以明代黄淳耀认为该诗“杂之《楚辞》，何以辨非屈、宋”，强调二者的相似性。如此意象，非心力瘁竭、发微探幽所不可得也。同时，寂静惊心的“夜”字达六十余次，夜与鬼实则具同种美质。李贺写夜，不仅仅视之为时间与写作环境，还把夜演变成了意象背景和审美对象本身，如“缸花夜哭凝幽明”、“黑旗云湿悬空夜”等就是。长吉一方面在写阴中之鬼的同时，一方面又站在一个高而远的地方遥望、俯察着天地，从而使他的诗有了天的高阔与梦的美幻。“天”和“梦”字在其诗歌中也多次出现，特别是“天”字达104次，是李贺诗歌中使用频率最高的字。天意象的反复出现，正是诗人渴望摆脱人世束缚，遨游在自己的理想世界中的突出表现。如果说李贺对鬼与夜的偏爱，是人生悲观压抑等心理展现的话，则对梦与天的抒写无疑象征了其对美好希望的追求与向往。而《公无出门》“天迷迷，地密密。熊虺食人魂，雪霜断人骨。嗾犬狺狺相索索，舐掌偏宜佩兰客。帝遣乘轩灾自灭，玉星点剑黄金轭。我虽跨马不得还，历阳湖波大如山。毒虬相视振金环，狻猊猰貐吐馋涎。鲍焦一世披草眠，颜回廿九鬓毛斑。颜回非血衰，鲍焦不违天。天畏遭衔啮，所以致之然。分明犹惧公不信，公看呵壁书问天”，则用参差不齐的语言形式，险怪奇崛的遣词造句和光怪陆离的意象，描写了一个有许多恶兽食人血肉的人间。用“历阳”、“毒虬”、“狻猊”等暗指当时的藩镇，贺对此是即愤怒又痛苦。鲍焦的饿死，颜回的早死，竟然都说是天怜悯他们，请他们离开人间。可以想象李贺心中是多么凄苦难言，只得写诗寄情而已。其中，“熊虺”出自《招魂》“雄虺九首”，而整体的结构则比楚辞更加荒诞不经。纵观李贺全集，楚辞意象层出不穷，既有源自楚辞的典故，又有直接运用楚辞的典故，还有化用楚辞意象或意境的诗句，五彩斑斓而又自出机杼。
直接使用楚辞的意象在李贺诗歌中较多，其诗中很多神话传说、芳草美人及玉佩等饰物在《楚辞》中都可以找到。如“王母移桃献天子，羲氏和氏迂龙辔”（《河南府试十二月乐词·闰月》）中的“羲氏和氏”来自于《离骚》“吾令羲和弥节兮，望崦嵫而勿迫”。“光风转蕙百余里，暖雾驱云扑天地”（《河南府试十二月乐词·三月》）中的“光风转蕙”出自《招魂》“光风转蕙，泛崇兰些”。《公出无门》中的“舐掌偏宜佩兰客”与《离骚》中的“纫秋兰以为佩”同取兰佩为饰。《浩歌》中“王母桃花千遍红，彭祖巫咸几回死”中的“王母”、“彭祖巫咸”、“下置衔烛龙”、“玉轮轧露湿团光，鸾佩相逢桂香陌”中的“烛龙”、“鸾佩”以及“湘神”、“帝子”、“江君”、“三宫”等等都直接来自楚辞相关篇章。不仅如此，李贺还化用楚辞典故或意象。如《奉和二兄罢使遣马归延州》这首积极入仕诗中的“还吴已渺渺，入郢莫凄凄”就借用了《哀郢》的典故。《哀郢》是屈原遭到流放，为希望能够重返故都而作，表达了对国家和君王的忠诚。李贺这里既是写别人和屈原，同时也是表达自己的遭遇和情感。《春归昌谷》的“发轫东门外”中的发轫就是来自楚辞中“朝发轫于苍梧”。另外，李贺接受楚辞并不只是蹈袭其形式，还学习它的思维方法和意境特征，如《秋来》、《帝子歌》、《湖中曲》、《致酒行》、《奉和二兄罢使遣马归延州》等如此。因此，李贺诗既能汪洋超逸、上天入地，又有区别于《楚辞》的奇崛愤激、凄凉幽冷。在化用楚辞方面，最具神韵的是其《苏小小墓》：
幽兰露，如啼眼。无物结同心，烟花不堪剪。草如茵，松如盖。风为裳，水为珮。油壁车，夕相待。冷翠烛，劳光彩。西陵下，风吹雨。
南齐苏小小七夕埋骨荒土，魂化无归，而怜香惜玉者犹年年凭吊。如今又是一年，怎能不悲从中来。其意境从《九歌》中的《山鬼》得来，不过他的笔调特别幽冷、寒峭而已。全诗为贺想象所作，但他的态度却是冷眼旁观中又颇为沉痛，在他的想象中，自己便是许多年前那哀惋美丽的女子，依然痴心地等待故人。屈原《山鬼》中借山鬼喻自己，说明自己与山鬼一样有着与众不同的身份，既有治世才华又品德高尚，但却无法施展，没有赏识自己的人就如山鬼等不来公子一样：“风飒飒兮木萧萧，思公子兮徒离忧”。宋代吴正子、刘辰翁评曰：“（全诗）参差苦涩，无限惨黯，若无“同心”语亦不为到。此苏小小墓也，妖丽闪烁间，意固不欲其近《洛神赋》耳。古今鬼语，无此惨淡尽情，本于乐章，而以近体变化之，故奇涩不厌。“冷翠烛，劳光彩”似李夫人赋西陵语，括《山鬼》更佳。”（《笺注评点李长吉歌诗》卷一）就指出了该诗化用《山鬼》的特点。正如李维桢评李贺云：“而诸乐府亦若《九歌》、《东皇太乙》，以至《国殇》、《礼魂》诸体，信乎其为鬼才矣！”（《昌谷诗解序》）李重华《贞一斋诗话》所说：“李长吉从楚辞发源，天才独出，后人何得效颦。”沈德潜所云:“长吉诗依约楚辞，而意取幽奥，辞取谲奇。”(《唐诗别裁·附注》)总之，李贺人生坎坷，又极爱写诗；涉世未深，又命途多舛，这决定了其对心灵世界的玄想和幻化要远远多于外部世界。疾病与死亡的恐惧、对生命的留恋和惋惜，使得他走向楚辞，特别是接受楚辞的比兴手法和瑰奇意象，形成了峭丽、瑰奇的艺术风格。这不仅成就了文学史上的李贺形象，同时，也在这种接受和变异中，丰富了楚辞的内容，促进了楚辞对后人的进一步影响，变成一种当代存在。正如姚斯所说：“一部文学作品，并不是一个自身独立、向每一时代的每一读者均提供同样观点的客体。它不是一尊纪念碑，形而上学地展示其超时代的本质。它更多地像一部管弦乐谱，在其演奏中不断获得读者新的反响，使本文从词的物质形态中解放出来，成为一种当代的存在。”（7）
参考文献
（1）、范文澜《文心雕龙注》人民文学出版社1958年版，第47页
（2）、如孟修祥《论李贺对楚辞的接受》，中国屈原学会编《中国楚辞学》（第七辑）学苑出版社2005年版；李军《论李贺对屈原的继承与发展》《怀化师专学报》2001年第1期等
（3）、王琦《李长吉歌诗汇解》，见蒋凡、储大凡校点《李贺诗歌集注》，上海人民出版社1977年版，第189页。
（4）、王友胜 李德辉校注《李贺集》，岳麓书社2003年版，第130页。（5）、汤炳正等《楚辞今注》，上海古籍出版社1996年版，第62页
（6）、王逸《离骚经章句叙》，洪兴祖《楚辞补注》中华书局1983年版，第2页
（7）、汉斯·罗伯特·姚斯《文学史作为向文学理论的挑战》 周宁、金元浦译《接受美学与接受理论》辽宁人民出版社1987年版第26页）
