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丁玲在解放区的戏剧创作
以小说创作蜚声文坛的丁玲，是应时代的召唤而涉足剧艺的。她的戏剧作品数量不多，现仅存四部，即：话剧《重逢》、《河内一郎》、《窑工》，以及电影短片文学脚本《战斗的人们》。此外，还有一个秧歌剧《万队长》，是1943年丁玲在中央党校学习期间，根据一个学员讲的真实故事创作的。此剧只由中央党校秧歌队在南泥湾演出了两场，后来脚本遗失，未能保存下来。这些剧本，除《战斗的人们》写于1950年外，都是在1937年到1946年间创作的。她的这些剧作，虽说在思想和艺术的成就上逊色于她的小说创作，但在解放区的戏剧运动中却发挥过积极的作用，产生过较为广泛的影响，特别是这些剧作所体现出来的现实主义的创作精神和创作方法，对解放区戏剧创作的发展有着不可忽视的意义。
（一）丁玲是一位充满着时代意识的现实主义作家。早在20年代后期，她就怀着“极端的反叛情绪”⑴，创作了短篇小说《莎菲女士的日记》。虽说此时她还没有认识到文学的社会意义，但这篇小说的确是因为抒写了“时代的苦闷”而产生了强烈的反响。她在加入左联后创作的小说《水》，则标志着她的时代意识的升华。她开始自觉地将文学与革命事业，与广大群众的饥苦联系起来，弹拨出时代的音响。然而，丁玲真正地以自觉的意识来表达人民群众的心声，还是她到了解放区以后的事。抗日战争爆发后，她投身于民族解放战争。在戎马倥偬中创作的大量的小说和散文，以强烈的历史使命感和革命责任感，再现了中国人民进行抗日斗争的伟大风貌，表现出十分鲜明的时代意识和现实主义的创作精神。
从她的戏剧创作来看，这种时代意识和现实主义精神，体现得十分突出。她的这些剧作，既不像她写《莎菲女士的日记》那样，“因为寂寞”，“对社会的不满，自己的生活无出路，有许多话要说出来，却找不到人听，很想做些事，又找不到机会，于是为了方便，便提起了笔”⑵，谱写了一支“孤寂者之歌”⑶；也不像她创作《太阳照在桑干河上》那样，因为她同那些农民“一起生活过，共同战斗过”，她“爱这群人，爱这段生活”，所以她“要把他们真实地留在纸上”⑷，留给读者，于是就怀着一种“眷恋”的感情，来塑造那些农民的形象。虽说她的这些作品也充满着时代意识，但比较起来，她的戏剧创作则是出于一种明确的革命功利主义，怀着一个革命作家的社会使命感，以戏剧为手段来观照生活，思考时代和启迪现实的。对于戏剧创作的缘起，她曾回忆说：“在1937年抗日战争开始后，中央军委组织西北战地服务团，任命我为主任。西战团除了写通讯报导以外，主要是各种形式的宣传演出，并且常常以话剧为主。这样我不能不参与选剧本、审查节目，或者动手写”⑸。显然，她的戏剧作品是由于意识到自己所肩负的社会使命，怀着一种强烈的时代意识和革命责任感去努力超越自我，切近时代而创作出来的。因而她的这些剧作中，洋溢着人民群众的愿望和要求，思想和感情，表现了特定历史时期社会生活本质的时代精神，贯穿着一种唤起民族斗争意识和坚定必胜信念的主旋律。
在抗战初期的舞台上，最为普遍的主题，就是揭露和控诉日本帝国主义者对中国的疯狂侵略及其犯下的滔天罪行，反映广大群众的抗日热情，歌颂忠贞不屈，誓死不当亡国奴的民族气节，以及抗日军民抗战到底的决心和气概。丁玲最初创作的话剧《重逢》和《河内一郎》，以她对时代的感受，运用现实主义的创作方法，从一定的角度和侧面表现了这个伟大的主题，适应了当时政治斗争、武装斗争和文化斗争的需要。独幕剧《重逢》创作于1937年8月，是丁玲创作的第一个剧本。写的是革命女青年白兰被捕后，误杀打入敌人内部的恋人的故事。从题材上讲，基本上属于当时流行的“革命加爱情”的题材，但作者在演绎这个故事时，注意到从时代的高度来审视题材，拓展题材，把一对恋人悲欢离合的故事同风起云涌的抗日斗争，同争取民族解放和人民的自由紧紧地联系在一起。这样就赋予了这个题材以深刻的现实意义。借助于这个特定的斗争环境，表现了中国人民为争取民族解放，为抗击日寇侵略，忠贞不屈的民族气节和不徇私情、大义灭亲的斗争精神，同时，作者还以这血的事实来引导人们认识抗日斗争的复杂性，以及采取一定的斗争策略的必要性。这个剧本所反映的抗战初期中华儿女的心理状态和精神面貌，所揭示的主题意义，在当时是颇有代表性的，因而这个独幕剧不只是在延安、西安公演时受到了普遍的欢迎，就是在国统区发表和演出时也反应强烈，博得赞誉，甚至还被译成英文在印度公演，可见其影响之大了。
丁玲于1938年创作的三幕话剧《河内一郎》是一部以独特的角度反映抗日战争生活的剧作。这个剧
本于同年7月由西安生活书店出版后，很快就流传到国统区，几个艺术团体竞相演出，还受到了茅盾先生的好评。
《河内一郎》最引人注目之处，就在于它突破了一般反映抗日战争题材范围，通过一个日本军人的觉醒和反正，揭露了日本军国主义者发动侵略战争，给中日两国人民带来的深重灾难和精神创伤；同时还以生动的艺术形象雄辩地揭示出中国人民反抗日本侵略战争的正义性和取得这场战争胜利的必然性。
河内一郎由于“受了军阀长期的麻醉欺骗”，“以为„中国人是残忍的‟，被俘的时候，他但求一死，然而我们的正确的优待俘虏政策感化了他，我们的对俘虏的政治教育又觉醒了他”⑹，使他在血的事实面前睁开了眼，开始认识到自己的真正使命和任务，于是他毅然决然地“掉转枪头”，参加了反法西斯战争的斗争行列。作者着力描写敌人营垒的分化和日本军人的厌战、反战情绪，目的在于：以此来揭示侵华战争的非正义性质，激发中华民族反抗侵略的斗争精神和树立抗战必胜的坚定信念。恐怕正因如此，茅盾先生称它是“坚强我们的信心的作品”⑺。
如果说《重逢》和《河内一郎》所表现的生活与广人工农兵群众还有一定的距离的话，那么多幕话剧《窑工》则是直接抒写了劳动群众的实际斗争。这种变化正是丁玲同志实践延安整风精神的结果。
延安文艺整风后，解放区的戏剧工作者开始自觉地深入生活，面向实际斗争，努力发掘和塑造工农兵的形象，从而使工农兵的典型形象登上了话剧舞台。同时，广大戏剧工作者更注重作品的社会意识和功利价值，使得戏剧的创作思想、作品内容出现了显著的变化。丁玲、逯斐、陈明等人创作的三幕七场话剧《窑工》，就比较典型地反映了这种进步与变化。
话剧《窑工》创作于1946年3月⑻。最初名为《“望乡台”畔》。1949年大众书店出版单行本时易为此名。它是一部在解放区文学中较早地反映工人斗争生活的剧作。1945年抗以战争胜利后，丁玲、陈明、逯斐等同志奉命去东北解放区工作。1946年初途经张家口时，国民党反动派发动了内战，切断了去东北的通道。这样，他们就滞留在张家口就地开展工作。在张家口期间，丁玲等人面对着日寇投降后，蒋介石趁机发动内战的危机形势，意识到用文艺形式来“发动群众、组织群众、巩固胜利、巩固新区”的重要意义⑼，于是他们就怀着一种强烈的革命责任感和社会使命感，“不顾长途行军后的疲劳，也不考虑人地的生疏，便赶到宣化，采访材料”⑽，一周后就写成了这部话剧。
《窑工》反映的是抗日战争末期到解放战争爆发前夕这一历史转折时期，一个瓦窑厂的工人们在同汉奸买办的斗争中提高觉悟，增长才干，终于在党的领导下取得斗争胜利的故事。这部剧作的突出成就之一，就是作者自觉地坚持现实主义的文学创作原则，根据自己深人生活，参加实际斗争的体验和对时代特征的认真考察，比较正确地反映了抗日战争末期和解放战争爆发前夕的历史转折时期的复杂的阶级关系和阶级斗争的态势。
贯穿于全剧的主要矛盾冲突是工人群众同汉奸买办之间的阶级矛盾和斗争。汉奸买办张永泉乘国难之机，拜倒在日本侵略势力的脚下，充当了为日本侵略者提供军需物资和进行经济掠夺的帮凶。他倚势欺人，抓捕苦力，抢夺士地，关押工人，在榨取劳动人民血汗方面，可以说是无所不用其极。他之所以能如此地有恃无恐，恣行无忌，为所欲为，除了在他们背后有日本侵略势力为之撑腰之外，还有一个更主要的原因，就是在他面前的对手没有形成很强的对抗力量。处于他的对立面的劳动群众，虽身受煎熬，备尝受压迫之苦，但并没有真正觉悟起来。譬如，刘文发一家三代人受着张永泉的奴役，亲人见面不敢相认，女儿被糟蹋也不敢斗争，只好忍气吞声；张永泉要霸占农民老杜的葡萄园，而老杜不敢据理力争，却只知苦苦哀求和送礼讨好；张永泉克扣工人工资，本来可以促使工人们团结起来进行合理斗争，可是钱根弟却用“孝敬”张永泉的礼物，来换取自己的工资，从而涣散了工人群众的斗志。作者选取这些情节并不是想丑化和歪曲劳动群众，而是真实地反映了当时的社会生活，表明了作者严肃的现实主义创作态度。像刘文发、老杜、钱根弟这样的人，他们对张永泉的为人，对他榨取劳动人民血汗的罪恶行径，不是没有一定的认识和了解。然而，他们之所以如此地逆来顺受、忍辱负重，委屈求安，就是因为多年来战乱频仍的社会环境，以及沿袭几千年的封建制度和封建思想统治，使劳动群众的心灵上烙下了创伤和沉积了尘垢。面对肆虐猖獗的敌人，他们不敢怒形于色，更不敢“轻举妄动”。只好任人宰割，听天由命。剧本所描写的这种不够均衡的阶级斗争态势，比较真实地反映了那个特定时代，特定地区的阶级斗争的复杂面貌，同时也揭示了处于新旧
时代交替时期劳动群众卸掉自身的精神负担和取得自身解放的艰巨性。作者没有回避矛盾，更没有粉饰生活，而是根据生活的启示，及时而深刻地提出了“发动群众、组织群众、巩固胜利、巩固新区”的严重课题。其目的在于焕发劳动群众的革命意识，提高他们的阶级觉悟，认清革命前途，团结起来，投入争取自身解放的斗争。
