罗伯特弗兰克追寻真实的影像[权威精品]_罗伯特弗兰克

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罗伯特·弗兰克 追寻真实的影像-权威精品

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1959年，罗伯特·弗兰克（Robert Frank，1924～）名为《美国人》（The Americans）的摄影画册在美国出版后，不少美国人无法接受摄影家对他们不光彩一面的逼真揭示，惊呼“这不是我的美国”，认为它是对美国的攻击。当时，美国《大众摄影》杂志编辑甚至对该画册的照片如此评价： “无谓的模糊、颗粒粗、混乱的曝光、倾斜的地平线，总而言之，是草率之作。”然而，美国著名摄影家沃克·埃文斯（Walker Evans，1903～1975）很早便发现这些照片的不同凡响之处，指出它们与纽约现代艺术博物馆1955年举办的《人类大家庭》展览中的照片“所产生的矫揉造作的情调迥然不同”。《美国人》这本画册后来影响了无数摄影家，开创了主观纪实摄影的先河，改变了世界摄影史的走向，其影响力至今仍然不衰。

敢于冒险的摄影家

1947年，不到23岁的罗伯特·弗兰克，不愿听从父命从商，放弃了在瑞士的安逸生活，带着自编的作品集以及推荐信远渡重洋，只身来纽约闯荡。弗兰克很快得到当时被誉为“伯乐”的《哈泼市场》艺术总监亚历克赛·布罗多维奇（Alexey Brodovitch，1898～1971）的垂青，在这家著名时尚杂志担任摄影师，主要拍摄模特和鞋类、手袋等时装配件的照片。半年后，他便不满足这种整天在工作室里将相机放在三角架上，通过布光拍摄照片的生活，辞职开始自由摄影家的生涯，重新踏上寻找自我和摄影主题之路。

1948年，弗兰克前往南美洲，深入到秘鲁和玻利维亚，找寻与纽约高度商业化和充满竞争的社会完全相反的土著社区和纯朴人民。在布罗多维奇的建议下，他放弃了原先使用的120画幅禄来双镜头反光相机，开始采用135画幅徕卡旁轴相机，使他能够更加自由地创作。弗兰克记录了在秘鲁乡村看到的印地安男人背负石块修建城堡，女人肩背孩子的日常劳作和生活的场景。这种自由摄影家的生活更符合他不喜欢被约束和敢于冒险的性格。

返回纽约后，1949～1953年期间，弗兰克又多次前往欧洲各国，先是拍摄花都巴黎，制作了一本以鲜花为主题的影集，送给他的未婚妻；后来拍摄了英国伦敦浓雾中银行家头戴圆顶礼帽、身着大衣、手持雨伞或手杖来去匆匆的典型英国人形象，以及满脸漆黑的威尔士矿工辛苦劳动的照片；在西班牙他捕捉到一头背插匕首的牛面对斗牛士的精彩画面。他在每座城市都寻找最有代表性的意象，通过片断的、稍纵即逝和内省的个人化影像，并将它们作为一个整体，共同表达他对该城市的感受。他的这些作品表明，某个城市和国家的气质无法通过理性或逻辑加以思辩，而是要通过直觉的感受来理解。弗兰克特别推崇著名童话《小王子》的作者圣埃克苏佩里（Antoine de Saint-Exupéry，1900～1944）的一句话：“只有用心才能看得准，肉眼无法看清事物的本质。”

弗兰克在18至20岁时当过瑞士摄影家米歇尔·沃根辛格（Michael Wolgensinger，1913～1990）的助手，早期作品深受其影响。沃根辛格认为，“摄影是要再现现实，其作用是传达本质、形式和气氛。当这些要素适当相互平衡时，被摄对象的魅力和真实本性便浮现。”弗兰克也受另外两位摄影大师的影响，他对安德列·柯特兹（André Kertész，1894～1985）的《巴黎一日》画册印象深刻，也特别喜欢比尔·布兰特（Bill Brandt，1904～1983）《伦敦的夜晚》等有关伦敦的画册。柯特兹试图传达巴黎这座城市从清晨到夜晚的诗意特质，布兰特对气氛的渲染和对光线与黑暗的象征意义的表现，均反映在弗兰克的早期作品中，使它们充满了浪漫的情调、神秘的气氛和个人在城市中的孤独感受。

经过南美和欧洲各地的漫游之后，弗兰克终于决定在1953年回到纽约定居。他认识到，相比之下，纽约有更多的机会和活力，而且比当时的欧洲更加自由，他决定归化成为美国人。不久他认识了当时在《财富》杂志担任编辑的沃克·埃文斯，并与这位美国摄影史上有巨大影响力的前辈成为好友。作为他的摄影助手，弗兰克对埃文斯20世纪20年代末至30年代初在纽约街头用135相机抓拍市民的照片印象深刻。这些被称作“标志着完全自觉的快照美学在美国摄影界出现”的作品，看似构图随意、题材平凡，但能反映摄影师对所见人物产生的真实瞬间感受，对于当时艺术摄影的矫揉造作是一种反动。尤其是，埃文斯1938年出版的画册《美国照片》（American Photographs），无论是从拍摄的手法，还是该画册的编辑，甚至标题，都给弗兰克留下了深刻的印象。

在回美国定居之前，1952年，弗兰克在瑞士认识了时任纽约现代艺术博物馆摄影部主任的著名摄影家爱德华·斯泰肯（Edward Steichen，1879～1973）。回到纽约之后，弗兰克还参与斯泰肯策划的《人类大家庭》大型摄影展，尽管弗兰克有7幅早期作品入选，但他很快便离开该展览的策展团队，因为他不能苟同斯泰肯的一些策展理念和做法，其中包括斯泰肯将比尔·布兰特过于忧郁的照片排除在外，认为不符合他要赞美人类精神的理念。弗兰克不同意这种将策展人的意志凌驾于艺术家个人所要表达的独特声音之上的做法，并认为斯泰肯为该展览挑选的照片“过于矫情”。因此，他决定与斯泰肯崇尚的“画意摄影”路线分道扬镳。

《美国人》诞生始末

1954年，弗兰克打算做一个“拍摄美国”的摄影项目，通过旅行和摄影来了解他打算入籍的美国。他在美国古根海姆基金会奖金的申请书中写道，该项目是“观察和记录一个归化的美国人在美国所看到的影像，这些影像与在美国产生并正在他国推广的文明有关。”他认为，它们“随处可见，但不易选择和阐释”。他接着列举了一系列他打算拍摄的对象，“夜晚的小镇、停车场、超市、公路、拥有三辆车的富人和没有汽车的穷人、农夫及其子女、新房子和倾斜的木板房、品味的趋势、辉煌的梦想、广告、霓虹灯、领袖和追随者的面孔、加油站、邮局和后院„„”总之，他想“制作一部能表现美国过去和现在的图像记录巨著”，而且“它不完全是纪实摄影，其目标之一是要超越纪实这个词的含义，并更具有艺术色彩。”在埃文斯和斯泰肯等人的推荐下，弗兰克成为第一个获得古根海姆基金会奖金的外国人。

1955年春，当《人类大家庭》展览在纽约现代艺术博物馆即将开幕之际，弗兰克开始了纵横美国之旅。他开着一辆旧车，用9个月时间几乎跑遍了美国本土。他先是在纽约及其附近几个州拍摄，之后北上到底特律。期间，因车上有两个不同牌照而被警察逮捕关进监狱一天。10月份，他南下佛罗里达，之后沿密西西比河行驶。到了阿肯色州，他再次被警察逮捕入狱，这次他甚至被怀疑为外国间谍。获释之后，他前往休斯敦与太太和两个孩子汇合，再沿著名的66号公路开车到西部的洛杉矶。在那里，弗兰克冲放了拍完的部分胶卷。看完样片之后，他调整了拍摄方式和风格，不再追求诗意效果，而是重点表达他对美国的观点，并重拍一些主题。1956年，他再次申请并获得古根海姆奖金的资助，然后单独从洛杉矶北上到旧金山，再到美国中西部，途径芝加哥返回纽约。

他在拥挤的大街上，在暗淡的酒吧里，在热闹的集会中，甚至在行驶的汽车里，利用徕卡相机不抢眼的特点以及高速胶卷、广角镜头和超焦距等便利，完全用现场光，大量抢拍所见到的一切。有时他来不及将相机举到眼前聚焦，便放在胸前甚至胯部盲拍；在光线弱到大部分人认为根本无法拍照的情况下，他仍然举起相机拍摄。他像比赛场上的拳击手，面对眼前不断变化的场景，立即做出本能的反应；他十分敏捷，快到从他拍摄的照片中能感觉到抓拍的速度；他看似仓促的一瞥，却能十分准确地看清被摄对象，往往第一张便拍到最佳的画面；他不讲究曝光是否准确，构图是否严谨，对焦是否清晰，却非常注重自由地观察，自然地反应；他不是在想如何拍，而是集中在体验他的感受，并真实表达这种个人的感受，诚实地记录他捕捉到的影像。

1956年冬到1957年初，弗兰克从近3万张底片中初选约1000张，放大为8×10的样片，将它们贴在墙上或放在地板上反复筛选。他从摄影的启蒙老师沃根辛格以及好友埃文斯那里懂得照片编辑的重要性，特别注重照片的顺序。花了一年时间，弗兰克最后选出90张制作了一本画册的样书，名为《美国人》，分别送给出版社和亲朋好友。

弗兰克在瑞士的摄影家朋友戈特哈德·舒尔（Gotthard Schuh，1897～1969）看完该样书后，给弗兰克来信说，他感到十分“震惊”和“不可思议”，他感觉到这些照片与弗兰克的早期作品迥然不同，笑容和鲜花都不见了，只剩下“痛苦和迟钝的脸”，或“公交车内面无表情的人”；他认为，“照片中的人群丧失了个性”，“无望地呆立在闭塞的空间中”。

虽然弗兰克刚到美国参观的重要展览之一便是法国著名摄影家亨利·卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Breon，1908～2004）在纽约现代艺术博物馆的回顾展，而且他的早期作品尚能看出一些布列松的影子，但他也意识到，需要具备自己的眼光和风格。他对布列松的评价是：“你从来感觉不到他被正在发生的事情所感动，只能看到他捕捉的这件事情的美感和构图罢了。”在拍摄《美国人》项目时，弗兰克刻意要与布列松的手法不同，他试图捕捉自己独特的瞬间，这种瞬间是在布列松推崇的“决定性瞬间”达到高潮之前或之后，被摄者往往是呆立不动，表情凝重，冻结在特有的瞬间中。

另外，尽管弗兰克在申请古根海姆基金会的奖金时，提到他拍摄该项目会注重“艺术色彩”，但他也在申请书中表示，“该项目不会是一个预先计划周详的旅行，而是一个首次看到该国者的自然记录„„。它将随着其进程自我成形，而且，基本上是富有弹性的。”当他上路之后，他所看到的美国和美国人的真实情况，并非一派莺歌燕舞，使得他必须调整申请时的一些想法。他在事后回忆时说，“我不得不摒弃我早期的抒情影像，因为这种影像已经不够了”；他 “更少地注意艺术，更多地注重真实”；他只是“不停地拍摄，不断地观察”，使得这次环绕美国的旅行成为“纯粹出于本能”的摄影之旅。结果，他实现了在申请书中所述的诺言，“要制作一部真实的当代文献，其强烈的视觉效力应当不必再做文字说明。”

弗兰克是在完成《美国人》摄影项目之后才认识被认为是垮掉的一代”主要代表人物的杰克·凯鲁亚克（Jack Kerouac，1922～1969）和艾伦·金斯堡（Allen Ginsberg，1926～1997），但弗兰克在拍摄该项目时采用的自由、无拘无束和富有创意的手法，非常接近凯鲁亚克在3个星期内采用意识流手法流畅地写出《在路上》这本名著的方法，以及金斯堡直接、自然和充满激情的《嚎叫》诗篇的风格，难怪弗兰克的《美国人》常被视为“垮掉的一代”所推崇的价值观念的视觉文本。《美国人》这本画册对美国社会时弊的针砭，暗合了“垮掉的一代”反主流文化、反传统和反权威的理念，与当时美国知识界的有识之士共同形成了一股暗流，为美国六七十年代的民权和反战运动推波助澜，吹响了这场运动的先锋号角。

但是，刚开始，弗兰克这些过于真实的照片没有一家美国杂志敢于发表，也没有任何一家美国出版社愿意出版。1958年，法国Delpire出版社首先出版了《美国人》这本后来被奉为现代摄影《圣经》的画册。1959年，美国一家出版社也终于决定出版这本画册。弗兰克邀请凯鲁亚克为美国版画册写前言。在弗兰克自己精心编排的顺序下，最后选定的83幅照片每张之间前后均有呼应。如同埃文斯的《美国照片》一样，每幅作品均放置在右页，左页留白以迫使读者集中阅读照片，所有图说均放在画册的末尾部分。作为整体来看，全书如同一部电影。读者必须记住前面看过的和后面出现的照片，往前或往后对照来阅读该画册，才能明白这本画册的意图。弗兰克指出，“必须留一些东西给读者，他必须要有东西看，而不应当把一切都说得一清二白。”如同一首诗歌，他的画册和照片，可以在多层面上加以解释，需要读者自己反复阅读，加以理解和体验。

仔细阅读你能够发现，他利用电影蒙太奇的手法，采用四幅画面中有象征意义强烈的美国国旗的照片，将该画册分为四个部分，并通过并置两三幅同一主题的画面，利用象征流行文化的自动点唱机和电视、代表美国梦的汽车和公路，以及牛仔、明星、政客、十字架、黑人与白人、穷人与富人、偏僻乡村与繁华城市等不同意象，反复出现，贯穿全书。这些照片暗喻了在20世纪50年代，尽管美国战后经济起飞，一派繁荣景象，但在麦卡锡主义统治下，美国社会存在着盲目爱国主义、种族歧视严重、贫富悬殊、流行文化泛滥、充斥着消费主义盛行，以及政治动荡和宗教狂热等现象。他将当时许多美国人的空虚、焦虑、孤独、疏离和异化等精神面貌在画面中揭示得淋漓尽致。他的画面没有声响，却能让人听到他无声的呐喊；他没有提供任何解决办法或慰籍，却能让人感受到他的怜悯之心；他能透过表象，揭示覆盖在国旗之下的真实面孔。为了回应对《美国人》的批评，弗兰克曾发表一份声明，表示他拍摄《美国人》项目只是个人观点，无法包括美国生活和社会的所有方面。他认为，摄影家对于现实不能袖手旁观，而在发表意见时难免会带有某种批评，但批评可以是出于爱心。重要的是，摄影家要能看清别人无法看到的东西，其中可能包括充满希望或悲伤的表情。另外，照片始终是产生于摄影师自己的自然反应，他并不期待所有读者均能同意他的观点，但“只要我的照片能够留在他的心里，便已经达到某种目的。”

随着时间的推移，人们越发认识到，《美国人》的拍摄手法打破了常规和摄影审美的传统观念，开创了纪实摄影可以更强调主观视角的个人化叙述方式。弗兰克自认为，“归根结蒂，《美国人》项目是一位年轻的摄影家想要冒险地表明，我要出版一本由我本人选择的83幅作品组成的画册，这些作品不是由编辑挑选的，这本画册只是我个人的告白。”

始终朝外看，以便朝里看

在《美国人》于1958年出版之后，弗兰克又试验拍摄了一两个项目，其中包括从在纽约市行驶的公交车上拍摄车窗外的人物和景象。但他很快发现，自己对单张摄影照片的创作已经不满足，他认为在拍摄一张照片之前和之后还有更多的故事可以讲述。因此，弗兰克宣布公交车项目是他的“最后一个摄影项目”。随后他立即重新改变自己，收起相机，开始与他人合作拍电影。1959年，弗兰克拍摄了题为《采菊》（Pull My Daisy）这部十分重要的电影，至今仍然被认为是独立制作电影的经典作品之一。在后来的15年里，他一共拍摄了25部电影或录像。

1971年，随着人们对弗兰克及其作品的更加关注，荣誉不断到来。他与第二任妻子琼·利夫（June Leaf）决定一道自我流放。他们来到加拿大新斯科舍省马布岛上，远离尘嚣，弗兰克又开始拍摄静态的照片。但他没有重复自己，这一次他使用的是5×7画幅一次成像的宝丽来相机，并且很少用单幅照片，而是用多幅照片拼接成作品，常常还在底片上刻上文字，与他的以前作品完全不同。

在很大程度上，可以说创造“一种持续的表达方式”是弗兰克穷其一生所要实现的目标。这很可能与他在小时候经常看到父亲用小型摄影机拍摄全家人度假的电影所留下的深刻印象有关。刚开始，他是通过编辑照片的顺序，之后通过拍电影，最后，利用接片的形式来实现该目标。从他的晚期作品中，可以看出他对单张照片有限潜力和纯粹摄影局限性的不满，也可以看出他受电影影响，试图通过在照片上添加文字，将对话和叙述加在照片上的愿望。

1974年，弗兰克的女儿不幸因飞机失事丧生；不久，儿子又被诊断患有精神分裂症。这对他打击沉重。他将痛苦的内心感受表达在他后期的作品中，使得这些作品非常个人化，充满了强烈的悲痛、孤独、无奈和厌倦等情感。因此，有些批评家认为，作为公众关注的艺术家，他的后期作品欠“得体”，不够控制自己的感情。但是，对于弗兰克来说，他最不愿意的就是约束和重复自己，他宁可将自己建立起来的丰碑打破，也要真实地表达对自己和对世界的感受。弗兰克在《美国人》等前期作品中，将个人的内心感受表达到其照片中，但那些照片是关于公众的社会问题；在他的后期作品里，他同样倾诉了他的内心感情，这时是关于个人的问题。不过，无论是关于公众，还是关于个人，都是他真诚如实的记录。正如他所做的总结，“我始终是在朝外看，以便不断地朝里看。”

弗兰克及其《美国人》对当代摄影作出了巨大贡献。该项目的影像风格与1950年代流行的焦点清晰、构图严谨和用光讲究的“纯粹摄影”美学完全不同。他敢于用粗颗粒的胶片、曝光过度或不足、对焦不准确和后期大胆裁切等手法，蔑视当时艺术摄影追求高质量影像工艺，摆脱注重从大自然选择拍摄对象的传统，将拍摄的重点高度集中于内心对外部现实世界的感受，以及如何诚实地表达这种真实的体验。他的这种观看方式是主观的，但所再现的影像却是客观的，反而独创出一种具有个人眼光的新的摄影语言、风格和美学。因此，《美国人》项目从形式到内容均是对当时既定的摄影美学和传统的挑战。

与当时艺术摄影家主要采用大画幅相机的拍摄手段不同，弗兰克像新闻报道摄影师一样使用135相机进行拍摄。但他摒弃主流媒体《生活》杂志所推崇的报道方式，认为该杂志的新闻报道方式过于循规蹈矩，总是有头有尾。的确，当时的新闻摄影师必须作出妥协才能在该杂志上发表照片，而且，编辑用精心安排的文字来解读照片的含义，甚至预先编写拍摄新闻报道故事的方案，以便摄影师在现场进行摆拍。弗兰克则强调艺术家个人完整人格的重要性，他利用古根海姆基金会的奖金，为自己安排了拍摄项目，在没有杂志编辑的干预下自由完成该项目。他还打破了纪实摄影主要是为了揭露社会问题、试图改变这些社会现象的传统，将纪实摄影转变成艺术家主观表达对社会问题的看法和对现实世界的感受，并更具有艺术色彩的表现形式。

弗兰克不赞同《人类大家庭》展览中所宣扬的人类不论意识形态的差异四海一家的观念，因为该展览无视冷战期间世界两大阵营所存在的严重分歧、发达国家消费主义盛行和人的异化问题，以及发展中国家人民所面临的各种困境。弗兰克也不同意斯泰肯关于摄影是一种共通的语言、能够被所有人理解的说法。他在《美国人》项目中追求一种开放式甚至有些模棱两可的摄影语言，不是为读者提供答案，而是提出关于政治、宗教、种族、阶级、异化和生存等各种问题，使得读者必须思考他们所看到的影像，并挑战他们关于美国的既有看法。由此可见，弗兰克毕生都在冒险追寻真实的影像。他拍摄的《美国人》是留给后人观看的。半个世纪后，关于《美国人》的讨论仍在继续，但弗兰克所开创的“在路上”的摄影模式，他的冒险与探索精神以及这部画册本身，一直激励着年轻艺术家不断前行。

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