从“家庭三部曲”到《断背山》[推荐]_家庭三部曲

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从“家庭三部曲”到《断背山》

——从李安电影看东西方文化差异（定稿）

摘要：

李安是唯一两次获得奥斯卡金像奖的华人导演，他的作品承载着中西文化的合流，通过对一系列中西方文化的探讨，实现了一种良性互动的跨文化传播，是中西方文化交流融合的成功范例。“家庭三部曲”（《喜宴》，《推手》，《饮食男女》）是奠定李安电影风格和华语影坛地位的重要里程碑。而《断背山》则是跨入西方题材，成功打入美国电影市场的佳作，这部电影也让李安导演在世界影坛确立了自己的一席之地。本文将从东西方文化差异为切入点，通过李安电影作品“家庭三部曲”和《断背山》，从文化分析等理论视角研究中西方文化差异、冲突及融合，反思中国文化本身及趋向，试图为探讨中西文化提供有益思路。

关键词：李安电影，“家庭三部曲”，《断臂山》，文化差异

目录: 引言一、四部作品各臻其美(一)《推手》(二)《喜宴》(三)《饮食男女》(四)《断背山》

二、中西文化的四大差异(一)生活习惯(二)语言文化(三)教育理念(四)婚姻观念 结束语

引言：

李安作为一位两次获得奥斯卡奖的导演，以他独特的视角，拍摄出一部部使东西方观众都能接受的影片，从这一点上而言，他无疑是成功的，他成功的塑造出了生活中遭受东西方文化冲突影响的一个个人物形象，如《推手》中的老父，由于文化背景与生活经历的多元化，李安对中心方文化均有研习，中国传统文化

宜顺论文网www.daodoc.com 的滋养和西方文化的熏陶培养了李安具有包容性的开放情怀，他立足于本土文化与西方文化相融合，排除文化的界限对艺术题材进行挖掘和探索，将中华民族传统文化与西方主流文化巧妙地融于电影之中，这使他的电影具有独特的精神内涵，呈现出跨文化的特色。

李安是世界当代蜚声海外的著名中国电影导演，曾担任第66届威尼斯国际电影评委会主席。他的第一部作品《推手》获得了台湾金马奖最佳导演等8个奖项的提名，台湾金马奖也被视为是台湾电影工作者的最高荣誉。《喜宴》柏林国家电影节上荣获金熊奖。《卧虎藏龙》荣获第73届奥斯卡金像奖最佳外语片奖，成为迄今为止唯一一部获此殊荣的华语电影，并且被《时代周刊》评为2000年度最佳影片，而李安本人也被评选为最佳导演。2006年，凭借电影《断背山》，李安荣获第78届奥斯卡金像奖最佳导演奖，也是目前唯一一位华人导演获此殊荣。李安为华人影坛所做出的贡献无与伦比，他也成功地架起了东西方文化的沟通桥梁。

本文以李安电影为研究对象，通过李安电影作品“家庭三部曲”和《断背山》，试图从李安电影主题的选择、文化认同的途径及文化融入的表现策略三个部分探讨李安如何在中西文化的差异中寻求文化间的沟通和认同。

一、四部作品各臻其美(一)《推手》

《推手》比较注重表现东西方生活习惯上的差异，其中的太极父亲深谙中国传统文化中的修身养性之道并身体力行，初面异域文化时充满自信，在影片中与他构成对立面的是完全不能接受东方文明的洋儿媳。在表层冲突下隐藏的深层的两种文化间的冲突随着影片故事情节的逐渐展开先后体现为父亲与儿媳、儿子及餐馆老板的冲突，这些冲突都是以父亲为象征的东方文化与其对立面所代表的西方文化之间矛盾的外化。

影片开头随着手部特写镜头的拉开，我们看到父亲身着一袭蓝色中式衣裤，动作舒缓自如、矫健轻盈、安详平和；与此同时，洋儿媳在电脑屏幕前飞快的敲击键盘，红色的台灯和桌上杂四乱无章的物品给人一种内心烦躁的暗示。二人一静一动，形成鲜明对比，在这个段落中没有一句对白，所有声音都是自然音响，导演有意利用单个镜头内的场面调度画面上两个主人公一直处于隔离状态，几乎不出现在同一空间，即便是同一空间，也通过画面的纵深调度形成强烈对比，或是封闭的横向构图中二人左右对称的对比，或是纵深构图中前后的对比，互不理睬又互有压力的模式造成强烈的隔离感，充分体现二人内心的疏离与隔绝。

该段落中儿媳的烦躁显然为父亲的悠然、自信提供了陪衬，当她在莫名的烦躁中远远审视这位异常平和的中国父亲时，我们看到在两种文化较量的第一个回合中，东方式的达观超然的人生态度与圆柔应对的处世 原则占了上峰。随着叙事的推衍，这种对比却迅速变化，父亲以往强大自信的态势逐步弱化。随着微波炉中的那一声爆炸和儿媳的一句“shit”，父亲的威严受到了挑战而动摇，当他不得不戴上耳机听京剧时，分明表现了他开始向妥协迈进。晚饭餐桌上两种嘈杂的言语充分体现了两种势力的争夺，儿子虽极力调和，但孙子无意间翻译出的一句最不该翻译的话令这种呼之欲出的矛盾终于暴露。父子下棋时所说的“民主就是没大没小”和教给孙子的逻辑颠倒的“娃娃调”都预示后来两方势力对比的宜顺论文网www.daodoc.com

倒置。原本自信的父亲在丧失了精神归属的环境中体味到强烈的漂泊感，他寻求心灵归属和文化认同，恰巧此时他遇到了陈太太，这种心灵的空寂、精神的漂泊和文化的失落似乎有望在陈太太处得以终结。

陈太太与父亲感同身受、同病相怜，与其说她是父亲所期待的情感归宿，倒不如说她是父亲的精神家园。而当父亲得知儿女只是为了他的负累才安排他与陈太太接触时，这个曾是东方文明的顽固代表为了保存自己最后的尊严选择了离开。父与子的冲突毕竟是悲哀的，它意味着东方文明力量的衰弱已成势不可挡的定局，这种衰弱已经表现为东方文明自身的内部冲突。当父亲展开与整个西方秩序的冲突时，东方文明势力衰退的趋势发展到了极限，警察的介入把父亲所代表的东方文化与西方社会的冲突完全外化，虽然在父亲戴着手铐被送入警车时显出/英雄视死如返乡0的镇定，但我们能感受到的却只是他独坐在监狱里时的凄凉和无奈。按照本片所传达的理念，暴力是失去平衡时的一种表现，父亲用暴力所打破的不是西方社会的秩序，而是东方传统文化智慧和修养角度所认为的平衡，它成为父亲修身处世原则彻底的失败与颠覆，从这个意义上说，在尚未开打以前父亲就已经输了，他被逼到绝境，无计可施，无路可走。格斗的结果并不重要，重要的是父亲因使用暴力而显露了自己寂老苍凉的内心最脆弱的一面。同时，对中国传统文化而言，是空间位移后产生的水土不服的困窘。父亲一句:练神还虚不容易啊!把影片挥之不去的悲凉情绪发展到极限，矛盾终究经过暴力达到平衡，悲伤与空虚的情绪得到了升华。

《推手》的场面贯穿整部影片，你来我往的交换步伐，努力在两人之间制造一个平淡素雅的氛围，似乎告诉人们要寻求宁静和松弛，就要排除杂念，使心灵在纷杂的环境里清净下来，来来往往中凡事都以柔静临之，松化处之，圆活待之，才是做人处事的道理。父亲一直推崇的内心宁和并没有达到，在人生道场的修行中，外在的苦难折磨他可以战胜，惟独内心的牵挂却放不下，实在难以修炼到真正的中国功夫那种虚无清静的至高境界【1】。他离开了儿子的家，搬到中国城独居，短暂的中西合璧家庭宣告结束，从此各自为安。父亲在清理了自己的伤口之后找到了自己的位置，虽然在活动中心与陈太太谈话时的背景依旧有一面醒目的美国旗不安分的提示这两个来自东方的空寂灵魂依旧在强大的西方文化的压迫下，但当他们一同站在阳光下时，影片传达出的信息却是他们或许可以相携相怜，在西方文化的包围中建立一个东方传统文化氛围之家，慰藉漂泊的心灵。【1】

【1】冯光远.《推手，一部电影的诞生》[M].台北:台湾远流出版公司.（二）《喜宴》

《喜宴》(TheWeddingBanquet1993年)是一部关于认同的问题喜剧，《推手》始终让人感到一缕隐隐的悲悯之情，而《喜宴》却是以轻喜剧的手法铺陈，对东西方文化冲撞问题的关注与探讨更深一步，更关注深层观念上的差异，选取一个颇具宽容度的叙述视角，将西方式的同性恋故事与东方式的人伦大义错综对接，层层衍展开去，揭示出丰厚的人文内涵。影片中的师长父亲来自台湾，早年在两岸间的辗转经历使他的内心已经跨越了感叹漂泊的阶段，无奈的认可了浮萍命运，而痴情于“根”的延续。中国传统伦理观念强调着“种”的重要地位，可儿子的同性恋取向意味着“种”的丧失【2】。于是，两种文化观念又产生巨大的冲突:前者重视传统，后者注重个体存在的自由；前者为了种的繁衍可以牺牲个人的情感和幸福，甚至以权利的运作方式对个人生活实行全面统辖；后者宣扬个

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体解放，尊重并以法律保护个人私生活的一切领域(这里还要插入一点，西方传统文化在宗教的熏陶下同是排斥各种以享乐而非繁衍为目的的性行为，东方自古也有同性之爱的传统，但这些问题确非在本文所要讨论的问题之列)。父亲形象在出场前作足了铺垫，尽管他一直处于叙事后景，但又切实主控整个叙事进程，象征了潜在的、不可抗拒的东方伦理传统的压抑，在从台北到纽约的叙事空间里，他精神的影子无所不在。台北的“越洋电话”、母亲的“录音带、信函”、美国的相亲，都镌刻着父亲权威的阴影。儿子接受过传统文化的教育并对其敬畏有加，却皈依了现代西方社会，面对西方文化强大不可扭转的状况，传统文化首先在他身上体现出弱势并不得不做出让步。无论是儿子对旧时老友的排斥，还是对女房客挑逗的冷淡反应，都暗示他早已有意无意的疏远了东方的传统文化。当他熟练地用美国人习惯的方式打发街头卖艺人时，他对于在物质利益驱使和个体独立意识左右下的西方文化已显示出极大的认同。面对父亲以各种形式的敦促乃至强迫结婚生子，儿子阳奉阴违安排假结婚成了暂时化解对立矛盾的唯一出路，表面上是儿子屈从于父母之命而向传统的家庭理念做出妥协，实际上反而成为父亲所代表的东方文化被愚弄的发端。原本妥协/愚弄可以就此打住，不想父亲携同母亲亲临观礼，儿子伟同、准儿媳威威和儿子的同性恋伙伴塞门手忙脚乱的“清理现场”又将这场较量扩大化了。

父母初到的一场戏中，导演运用各种镜头语言阐述了两种文化的对立与即将突现的冲突:威威头头是道的品评父亲的书法时，一家人同时出现在镜头中而惟独不见塞门，此时他所代表的西方现代文化为东方传统文化所击败，在书法这一极具东方风情的载体上，他显然丧失了表达语言。紧接着，父母送威威礼物用长镜头表述，威威捧着礼物和旗袍从左侧出画，塞门和伟同从右侧入画给父母送见面礼，母亲却看着右侧画外喊出声，画面右移，景深处威威身着旗袍亭亭玉立，一家人上前簇拥着假冒准儿媳，前景又只留下塞门一个人，再次显示出在这样特殊的空间中西方的劣势状态。其实塞门的弱势地位也并非绝对的，事实上一直是塞门在行使“儿媳”的职责，我们甚至难以说清楚，究竟是塞门代替了威威，还是威威代替了塞门。塞门所代表的西方现代文化绝没有被轻易打倒，反而表现出勃勃生机。那场亦中亦西、不中不西的婚礼戏看似东西文化的融合，表面上也呈现出东方占据优势的局面，但西方强大势力的气息却可以隐隐嗅到。尽管喜宴在一个装饰极度民族化的大厅内进行，但这个大厅却坐落于曼哈顿街头一座现代化的摩天大楼里；尽管婚礼的主角以及宾客大部分都是东方人，但镜头中却时时闪出一两个西方人的影子提醒我们，这样一个民俗味浓郁的喜宴的演员虽是东方人，但外在的观众却西方人，他们以西方的眼光审视这群“疯狂”的东方人，这种“看””被看””制造被看”正是后殖民主义及所谓的东方主义的一个重要模式。师长父亲初次踏上西方国家领土时曾经极度自信:他挺胸抬头、昂首阔步行走于高楼林立的纽约街头，身后跟着顺从的儿子，表现出不言而喻的威严。接下来却是这位当年英姿飒爽的师长沉睡的近景:他毕竟老了，酣眠中的苍老更使他显得虚弱无力，“廉颇老矣”的悲凉和无奈油然而生。其实从他兴冲冲的踏上这片已跨入后工业文化形态的热土的那一刻起，他内心所承受的压力和挑战就已经非常人所能体悟。父亲终归是父亲，他病愈后不得不以逃避的方式戴上一副不新不旧的道德面具，以某种现代的开明性掩饰传统的脆弱无力。他把原本送给威威的礼金作为生日礼物送给了塞门，以非正式形式接受了儿子的恋人，又为了维持传统的家庭模式不敢公开。父亲的形象也形成事实上的人格分裂:既是发自内

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心恪守伦常的威望家长，又是不得不压抑内心不满的西方现代式的尊重个体平等的朋友。他对现实的妥协，既是无奈的选择，又是他以退为进，力求摆脱危机而求得新的平衡的一种老到的处世态度，他好像一只有力的大手，在幕后操纵事态的发展，又像是个局外人，冷眼旁观主人公们的喜怒哀乐。当与塞门一同坐在风中，看着河面上的微澜时，他显得那么无助，昔日里叱咤风云的风光和藐视一切的自信都无从寻觅，身上威严的光环已经褪去，只是作为平等的个体存在于西方现代文化的强大势力之下。影片的结尾更耐人寻味，全家人翻看婚礼相册，好像是父亲把昨天的辉煌重新温习，他脸上自然的露出笑容，当相册翻到最后一页塞门、伟同和威威三人的合影时，父亲当即回到现实中，收敛笑容起身道别，当初见面给威威的那句“谢谢你照顾伟同”自然的还给了塞门，而对威威报以“高家会谢谢你”，其中蕴涵了多少话语。两位老人的内心都在痛苦和矛盾中挣扎，却只说出“我只是高兴”“我也高兴”这样的话，一句“高兴”在片尾反复强调，形成对片名《喜宴》强烈而鲜明的讽刺。

影片最后一个镜头，父亲站在安检入口，面对十足的西方人的质疑，夸张的将双臂高举过头顶，从剪影似的画面中，我们终于领悟，尽管父亲得到了他想要的结果，但他所代表的东方文化终于还是妥协了。儿子迫于传统道德观念的驱使，不得不组成一个“三位一体”的家庭模式，一边是来自中国内地，代表着传统东方伦理观念的威威，一边是来自美国，代表着西方现代价值观念的塞门，三人间的冲突没有传统叙事中善与恶的斗争，而完全是两种不同观念的差异。这种突破了外在矛盾冲突而着重关注人物心理冲突的观念是中国电影的一个进步。

【2】力子.《融合中西之长创造完美电影，李安访谈录》[M].当代影,2001,(6).(三)《饮食男女》

《饮食男女》(EatDrinkManWoman1994年)与前两部不同的是，导演在开始便让影片的主人公离开西方文化茁壮滋长的本土——美国,回到颇具东方理念情怀的台湾,人物设置是统一的东方人。尽管西方文化丧失了存在的物质载体,没有外在的文化冲撞,但并不意味两种文化的冲突已经消退,恰恰因为在完全的东方文化语境下依旧存在着西方文化熏陶渲染的阴影,反而令人感到潜在的西方力量更甚。原始的没有干扰的东方文化早已被西方无声的侵蚀,这种冲击较之明显的两种文化的外在冲突更为剧烈。当东方文化的承接者已经自觉的叛离了东方文化本身时,这种文化或许可说是岌岌可危了。本片的国厨父亲也长期处于漂泊和分裂的状态中,他的漂泊是生活历程和个人情感的漂泊,他的分裂决定于中国传统文化对所谓”饮食男女,人之大欲“的典型的分裂态度:饮食是台面上的东西,可以发展成一种令人艳羡的艺术;男女则是台面下的东西,个中滋味只有自己知晓。【3】

随着女儿的长大成人,父亲面临着不可抗拒的抉择:要么克己欲,守人伦,继续孤单的任由情感漂泊;要么接受现代生活观念,自由选择新的情感寄托,开创新的生活。片中与父亲对立的是三个性格各异的女儿,她们身上都有着深受西方文化影响的影子,无论是大女儿对天主教的笃信,还是二女儿与旧日情人依旧保持着性伙伴的关系,以及小女儿的快餐文化,都是西方文化在东方领域内的投射。本片是《生活三部曲》的最后一部,不仅思想深度更进一步,讲述故事的技巧也比前两个影片更胜一筹,父女四人情感发展各自为线,看似散漫,而几条线索又在每宜顺论文网www.daodoc.com

周都要进行的家庭晚宴中交叠,饮食成了情感亦即男女的载体。全片六次家庭晚宴,每次都会有事情发生,成为具有象征意义的家庭结构变动的分界点。前两次家庭晚宴上,二女儿先是宣布不日将搬离,又不得不留守在家庭里。二女儿企图离开不仅意味着原有的家庭开始濒临瓦解,更因为二女儿在家庭中具有特殊地位而变得有所指涉。影片用照片暗示二女儿与母亲长相酷似充分表明二女儿在父亲心中以至在这个没有母亲的家庭中的重要性,她对家庭的瓦解可以说是“釜底抽薪”,家庭解体的威胁同时来自父亲的味觉丧失,不仅意味着他作为一个社会成员即将失去功用,更意味着作为一个家庭领导者,他丧失了统辖力量。

接下来最不引人注意的小女儿和即将成为老处女的大女儿先后离开家庭,传统的东方家庭结构受到了突发事件的袭击而逐步瓦解。东方传统家庭观念受到初步打击。到了第五次家庭晚宴,家庭结构终于发生骤变,父亲提出再婚的人选竟是女儿的朋友,这种组合在传统的东方文化人伦观念看来已经算是不伦之恋,而如此的恋爱关系没有发生在代表西方现代文化的女儿身上而发生在曾经代表传统东方文化的父亲身上就更具有反讽意味了。父亲提出要卖掉老房子,这意味着他乃至整个家庭的传统东方文化所依托的载体即将流失,家庭解体势在必行。父亲主动解决了情感归宿的问题,结束了长期的情感漂泊,也结束了“饮食”与“男女”的分裂状态。他亲自打破僵局并促成家庭从解构到重建的转变,使得女儿们可以无牵挂的把生活重心移到自己新的家庭生活上。在东西方两种生活观念的冲撞中,父亲勇敢的选择了后者,完成了传统向现代的蜕变。作为尾声的第六次家庭晚宴展示了这个家庭彻底解体后的样貌——大女儿和小女儿都经营着自己温馨的小家,父亲也和新的妻子搬离了旧家,妻子腹中孕育的小生命寓示作为传统象征的父亲的全新生活已经开始。而在原来的老宅子中留守的却是最叛逆的二女儿,她非但取代了已故母亲的地位,甚至取代了父亲的位置。正如在父亲的离开中我们感受到的是西方文化战胜东方传统文化,在二女儿的留守中我们也可以感受到她对于长期以来一直反抗的东方传统文化的无比留恋。也许父亲与这三个女儿的关系乃至于他们所因循的东西方两种文化的关系就好像是父亲从洗衣机中拿出的女儿们的各种衣物一样纠缠不清,难以言说。【4】

【3】陈宝旭.《饮食男女——电影剧本与拍摄过程》[M].台北:台湾远流出版公司.【4】 丁卉.《李安电影的叙事策略》[M].当代电影,2001,(6).(四)《断臂山》

影片延续了导演李安一贯的含蓄隐忍、质朴细腻的风格，没有大起大落、紧张刺激的情节，亦没有琼瑶式的歇斯底里——它甚至有点略显平淡，但却又宛如夜深人静时，某首时常 回响在我们耳畔心头的老调情歌, 温暖感伤，回味悠长。与以往同类型的影片相比，窃以为此片最大的特点就是整体基调的平实。无论是主、配角的人物设置，还是情节上矛盾冲突的处理，抑或是对大环境的渲染，导演李安都没有将其刻意的美化，亦没有淡化或回避，虽然他明显流露出对片中两位主人公那段不被世俗所容的禁忌之恋的扼腕叹息之情，但他还是较为客观且真实的展现了这一切，这一点在对Ennis的前妻这一人物塑造上表现的尤为突出，从而使影片的说服力更强，令一般观众亦能较快的接受与理解影片中那份难以言喻的复杂情感。另外，此片还打破了人们心中对男同性恋固有的阴柔印象，塑造了两个外表粗犷阳刚但内心却温柔多情的男人形象，这不仅仅是挑战美国西部

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根深蒂固的牛仔文化，更是以一种决绝的方式来诠释爱情的伟大。

Ennis和Jack，一个沉稳内敛，一个散漫不羁，如果最初的最初不是为了那份赖以糊口的工作，他们的人生轨迹原本不会有任何交集，他们会象一般男人那样按部就班，平静且平凡地度过自己的一生。也许依旧无法与枕畔的女子永结同心、白头到老，但至少不用承受命运那如炼狱一般痛苦的煎熬。

有生之年，狭路相逢，终不能幸免。或许是因为前世的情缘未尽，因此从他二人于雇主门外初次邂逅，有意无意地相互偷窥的那一刻开始，冥冥中，似乎就已注定了彼此纠缠一生的宿命。

他们的故事正式开始于断臂山。虽然其所处山谷天高云淡，风景如画，仿若世外桃源一般，但同时亦清冷幽静，人迹罕至。再加上环境的艰苦，工作的乏味，生活的单调，心灵的孤寂以及生理欲望长时间的压抑等各方面的因素，因此他们互相吸引并最终发生关系也就在情理之中了。——然而，这算是爱情吗？或许此时还不能算，但二人感情的发展确实是因为性的关系而变的突飞猛进，既而在那段相濡与沫的日子里，不知不觉，情根深种。

可以说，在断臂山的这段日子是Jack和Ennis他二人一生中度过的最快乐的时光。导演李安可谓用心良苦，他用了较多的篇幅来尽情展现断臂山如诗如画的自然美景，再配以动人心弦的音乐，从而映衬出两位主人公在此自在生活的无拘无束，同时亦埋下伏笔，此时越是逍遥自在，就越能反衬出影片后半段二人回归现实社会之后的那份情感压抑的无奈与悲哀。

毫无疑问，他们是相爱的一对。如果不爱，Ennis不会在与Jack的分道扬镳后，独自一人躲在角落里掩面痛哭，不会在久别重逢之后情难自控，主动热吻；如果不爱，Jack当年不会四处苦苦打听Ennis的下落，不会在黯然驾车离开已离婚却依旧不打算和自己长厢厮守的Ennis时默默流泪；但碍于世俗的白眼，道德的束缚，以及社会的压力，多年来他们只能偷偷摸摸地一年一聚，不敢光明正大的在一起。在这场爱情角力里，一直扮演主动角色的Jack或许将以上这些看的较淡，勇敢任性的他，为了爱情可以不顾一切；但相对保守传统的Ennis却做不到这一点，童年的记忆，自身的矛盾，以及对家庭的责任感令他无法像Jack那般洒脱，但他却比后者爱的更为深沉，他的付出，已远远超过了他所能承受的极限，因此对于这样一个男人，谁又忍心求全责怪？为了爱情，他们二人其实都已付出了自己的全部。一个抛妻抛女，一个千里情奔；一个孤独终老，一个至死不悔！„„然而不管他们爱的多么缱绻决绝，义无返顾，他们最终拥有的，却只有那座断臂山。

——断臂山，断臂山，肝肠寸断，情义如山。

影片这样的结局自然让人唏嘘不已，但爱与拥有，或许本就无关。它会一直活在有情人的心上，不是时空可以轻易打断。虽已是阴阳两隔，生死契阔，但想必另一个世界的Jack不会忘记，在断臂山上的某个清晨，Ennis曾与他深情相拥；而Ennis，相信亦不会后悔爱上那个名叫Jack的男人。虽然无法执子之手，与子偕老，但他们的爱情，就如他们那两件被Jack套在一起珍藏了二十多年的旧衣服，你中有我，我中有你，生死相依，不离不弃。

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二、中西文化的四大差异

(一)生活习惯

在李安导演的电影中，中西方文化的碰撞在一个个的镜头语言中随处可见，尤其是那些片中人物生活上的小细节，从细微的生活习惯上的差异，彰显出了李安导演对中西方文化上的差异上的理解：文化符码。

在影片《推手》中，华人老父与洋媳妇的生活习惯可谓泾渭分明：父亲身着一袭蓝色中式衣裤,动作舒缓自如、矫健轻盈、安详平和；与此同时,洋儿媳在电脑屏幕前飞快的敲击键盘,红色的台灯和桌上杂乱无章的物品给人一种内心烦躁的暗示。二人一静一动,形成鲜明对比。中景是美国媳妇，美国媳妇在朱先生的身后来回走动。虽然前景是朱先生，但镜头的焦点是美国媳妇。通过这种前后景的构图，在单镜头内将两个人物之间的关系、内在的文化冲突充分的表现出来。所以这个生活场景，虽然言语不多、情节简单但足以使观众对东西文化间巨大的差异有清晰且深刻的印象。在影片中，朱先生是在打太极，美国媳妇在打电脑。太极是中国文化符码，电脑是美国文化的象征。人物的情绪更是人物动作的文化注脚。朱先生心平气和，娴熟自然的施展太极的招式。美国媳妇坐在电脑前，敲打键盘却敲错字。简单的几个动作、神态、表情，就显示出中西文化的根本差别：中国倾向于日神文化，欧美偏向于酒神文化。日神文化是理性文化，比较强调礼仪、秩序、中和、适度，个性淹没在社会之中。来自中国的朱先生站在大厅练太极缓慢而有序，通过打太极，他达到了心境平和，沉稳协调，与周围环境融为一体。而酒神文化则强调张扬个性，比较热情外向，容易陷于偏激、狂热、傲慢、烦躁中。美国媳妇在急速的敲打键盘，当她不小心打了“Grandfather”这一词时，她很恼火，她强烈的意识到朱老先生的存在，并认为他干扰了自己。她很烦躁，无法集中精神。

另外在《推手》的开始就有戏剧性的中国公公和美国儿媳一起进餐的场景。我们可以看到一个很有趣的场景。公公抱着一只大碗，里面是米饭和各种各样的配菜，还有肉类，用筷子大口地吃！而儿媳妇只是吃着一盘蔬菜沙拉和一片烤饼干。从这些细节处，更能看出中西方在生活习惯上的差异。

(二)语言文化

人的一切都是由语言构成与表达出来的。文化是人所创造的，是处于一定社会形态下人的精神产物，而语言就是它的载体。对一种文化是否把握正确，首先看的是对其语言把握的准确与熟练程度。李安的电影跨越中西两种文化，对汉语与英语这两种语言必须要有很好的驾驭能力，才能使不同文化的观众能从语言中领略到其他文化的精髓。电影《卧虎藏龙》的台词备受中国观众的批评，许多中国 观众都不能忍受李慕白这样一位侠士的口里吐出莎士比亚式的语句。“我已经浪费了我的一生，我要用这口气对你说，我一直深爱着你。我宁愿游荡在你身边，做七天的野鬼，跟随你。就算落进最黑暗的地方„„我的爱，也不会让我成为永久的孤魂。”可是西方观众却认为《卧虎藏龙》的台词没有问题，李慕白临终前对俞秀莲的表白很浪漫【5】。

【5】宋婷婷.《进入龙的世界——— 导演李安谈《卧虎藏龙》》[J]北京电影学院学报2002年4月。

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由此可见，中西文化在语言上的差异。从表达的意义上来说，这句话的意思非常中国化。因为中国民间有一种传说，人死后回转世投胎，但在投胎前有七天的时间可以留在人间与至亲的人相伴。但这句话的表达方式非常的西化，这是中国观众所不能接受的，但却是西方观众所能理解的。

当然在《卧虎藏龙》里面，李安也是用了古人的语言，运用了一些西方观众耳所未闻的词汇，如“江湖”“内功”“真气”“恩怨”等等。由此可见，整部电影中，既有地道的中文表达方式，又有西式语言，不至于使西方的观众听得一头雾水，也不至于失去太多的中国韵味。李安努力在语言上创造一种中西方都能理解的表达方式，并取得了一定的成果。在他的电影中，中国文化与西方文化都是互为参照物的，从而使他的电影能被不同文化地区的人所接受。

(三)教育理念

在影片《推手》中，作为孙子的小杰米无疑是最无辜的一个，他不得不生活在中西文化的夹缝之中，不得不接受两种不同的教育，学习两种不同的语言文化。在杰米的教育上，玛沙是完全开放性的美式教育。于是，当小杰米画出了一幅充满暴力色彩的漫画时，玛沙会亲吻他并给予他鼓励。而在爷爷看来，那些美国动画太过血腥暴力，会教坏小孩子，他更希望在孙子身上看到中国儒学的文化底蕴，于是他给孙子画画时用的是中国画——水墨画。而且，朱老的观念中，生儿子是为传宗接代的看法仍然存在，而这一观点显然引起了玛沙的强烈不满。玛莎曾经向自己的丈夫抱怨过，为什么一定要和他的父亲住在一起。在这个问题上，就牵扯到中国的传统美德“孝道”。

老人的儿子在影片中是一个中西结合的角色，在影片的开始他还是一个比较偏向传统的中国人。妻子和父亲争吵时，他还是更多的站在父亲这一边的。老人问题，是个世界性的问题，而中国传统文化和西方现代文明的分歧却是很大的，在传统的中国文化中，中国人提倡“百善孝为先”，认为养儿防老这是一件很正常的事，但是在西方文化的个体自由影响教育下，西方人则认为，每个人都是独立自由的，无论是父母对子女，抑或子女对父母。在老人入狱后，儿子的中国性又回到了身上，那颗中国式的孝心又回到他身上。儒家的“孝道”促使他将老父亲接回家。但是此时的父亲却拒绝了他的孝，要成全自己的儿子，只要儿子幸福一切都好，这又是中国的典型的爱子之心。或许只有中国的父母会为孩子操心一辈子，从出生到自己死去，孩子始终是他们生命中最终要得一部分，为孩子，他们可以抛弃一切，这与西方的文化观念又大有不同。

片中最后在朱老和陈太太的交游事件后，终于决定以离开来反对儿子的西方观念，这不免让人觉得可悲，但这也正是中西文化最难调和的一处，正是因为从小所接收的教育理念不同，导致如此。

(四)婚姻观念

在电影《喜宴》里，作为伟同的父母亲，一对传统的中国老夫妇。当他们的孩子在年纪渐长后仍没有结婚表现出了我们的婚姻观：男大当婚，女大当嫁。这就是我们的观念，在中国，一个男人，如伟同，身体健康，学业有成，长得又俊，这样的好条件要是适龄还不结婚，不是只有家人为你担心，连周围的人也要为你担心，因为这可是件很重大重要的事情，人生就一次的大事。而且家长不是都喜欢快乐的安享晚年吗？什么可以让他们快乐呢，当仁不让的一个要素是早日可以

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抱孙子。于是伟同的父母和所有的家长一样，不远万里来到了美国，要为他们儿子的终身大事“操心”了。为了应付伟同父母的这次行动，伟同决定和威威假结婚。故事发展到这里，文化的差异又开始了：在美国人的眼里，结婚是浪漫的事情，可是在中国人的眼里结婚是“面子”的事情。在中国领了结婚证还没有完全算是结婚，要摆了喜酒才是大功告成。本来以为按西方方式结婚就完事的伟同，却因为父母需要“面子，”只得按中国人的传统在美国举行一场婚宴。

在《饮食男女》中，李安是在诠释“食色，性也”这个主题。食物是台面上的东西，“性”才是台面下的实质问题。一个鳏夫老人和三个女儿之间的情感生活，这三个女儿都没有结婚，甚至是作为老大的大姐还没有经验，反到是老二经验十足，最小的妹妹处于青春期，可是偷尝禁果后第一个怀孕。这次怀孕给大姐不小的刺激，在同校老师的一再追求下，大姐的心理产生了突变，并也尝试了性爱，怀孕离家。这里最有意思的是三个姐妹有的时候想要尝试性爱和爱情的原因竟是为了离开这个家。在这部电影中的父亲并不是个中国传统文化里认为的好父亲，因为他没有按耐住寂寞，和一个与女儿们年龄相仿的女人再婚，如果从中国文化上讲这是有些反道德的，可从西方文化上来解读的话，这也是人性的一种解放。是作为父亲突破传统的一次反抗，是带有美国思维的生活方式。这也是李安没法改变的东西。

作为当代社会最具影响力的华裔导演，李安以他独特的叙事和拍摄手法，创造了一系列叫好又叫座的电影。

李安喜于将家庭因素融入到他的电影中。尤其是父亲与子女之间的感情。另一方面，作为生在台湾长在美国的李安来说，他深受东西两方文化的影响。由他拍摄的《推手》、《喜宴》、《饮食男女》、《断臂山》这四部电影能深刻的反应出李安对中西方文化差异的理解。李安以家庭为载体，对中国传统文化和西方现代文化的对立的全方位的展现，表现了他对于当代华人的生活现状的深刻把握，同时通过对家庭矛盾的解决，表现了他对于文化冲突和现状的出路的思考。他细腻的处理方式，对中西方文化深刻的理解都值得我们去品味和借鉴。

结束语

“家庭“这一概念在东方文化和西方文化中有着质的不同，东方文化中的家庭观注重传统的家庭伦理，重和谐重道德。相比之下，西方文化中的家庭观则强调个人自由意志的伸张释放。但是目前的全球化进程加速了西方家庭价值观念对于中国传统家庭文化的渗透，中国家庭中出现了家庭伦理观念的西化等问题。在家庭三部曲中，东方观众可以重新审视西方家庭的价值观给东方的家庭所带来的冲击，而对于西方观众来说，李安则将东方家庭观作为一个参照点默默地修复并平衡着西方观众的家庭价值观念。李安尊重中西文化之间的差异，并理性的观察分析，他的电影立足于本土文化和西方文化相融合，并存了东方眼光与西方手法，以人文的笔触精准地勾勒出中华文化的精神和东西方的家庭与感情世界。李安电影中东西方之间的文化，冲突与融合并存。由于李安导演的成长经历与教育背景，使得他对西方文化的精髓部分能够很好的吸收与驾驭。李安在拍摄东方题材的电影中会将一些西方的先进文化与理念融合运用在电影之中，并将西方先进的电影运作模式加入到影片的拍摄和运用中。在拍摄西方题材的电影时，他也将东方文化中对于道德思想，内敛的审美观，儒家等文化思想的认知运用与电影中，使得

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他的电影中中西方文化我中有你，你中有我，区别与一般的中西方影片。

李安电影作品“家庭三部曲”和《断背山》，为我们从文化分析等理论视角研究中西方文化差异、冲突及融合，反思中国文化本身及趋向，探讨中西文化交融提供了十分有益的思路。

参考文献

【1】李扬，伦理片的中西文化比较——由李安的伦理电影看中西方家庭文化的差异，福建师范大学传播学院

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【3】李晨，李安电影的东西方文化观——解析父亲三部曲，中国社会科学院研究生院文学系 【4】李安.站在好莱坞与中国电影之间 [J].上海：上海大学学报(社会科学版)，2006年第6期

【5】段续.电影《断背山》中爱的艺术视角[J].贵州：电影评介，2006年第17期.【6】 张靓蓓.李安访谈：一起走向黄金时代[J].长春：电影世界，2005年第7期.【7】张靓蓓.十年一觉电影梦:李安传[M].人民文学出版社，2007年 【8】冯光远.《推手，一部电影的诞生》[M].台北:台湾远流出版公司.【9】陈墨.《刀光侠影蒙太奇：中国武侠电影论》[M]中国电 影出版社1996。【10】力子.《融合中西之长创造完美电影，李安访谈录》[M].当代影,2001,(6).【11】陈宝旭.《饮食男女—电影剧本与拍摄过程》[M].台北:台湾远流出版公司 【12】丁卉.《李安电影的叙事策略》[M].当代电影,2001,(6).【13】宋婷婷.《进入龙的世界——— 导演李安谈《卧虎藏龙》》[J]北京电影学院学报2002年4月。【14】李安：《推手》，1991 【15】李安：《喜宴》，1993 【16】李安：《饮食男女》，1994 【17】李安：《断背山》，2005

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