谈声乐教学中注意力转移的运用由刀豆文库小编整理，希望给你工作、学习、生活带来方便，猜你可能喜欢“注意力的转移发生在”。
谈声乐教学中注意力转移的运用
声乐学习中，歌唱与发声的全部动作都是有意的动作，即注意力集中的、有意志力伴随的发声器官动作。教师告诉学生怎样发声，怎样呼吸，怎样获得声音共鸣，怎样表演等等，学生在知道这些动作以后，就会集中注意力向着既定的目标努力。这些在意识的控制下完成的动作，有时因为紧张，或是期望过高，难免出现错误。例如演唱歌曲时害怕唱错歌词，结果还是唱错歌词；过于的强调打开喉咙，结果又让声音卡住了喉咙。这都是由于集中注意力去完成一种动作，不料过分注意反倒使情绪纷扰，结果事与愿违，这在初学者中尤为常见。这种现象类似一个失眠者总担心自己睡不着，却更无睡意，反过来又因为睡不着而使心情更加烦躁，其结果是恶性循环，最终导致彻夜无眠。如果这时把注意力转移到其它事情上，例如起床喝杯热牛奶，然后泡泡热水脚，使情绪完全放松下来，这会儿再躺上床去，可能很快就会入睡了。这种注意力的转移在声乐教学中也非常适用。
注意力的转移是指把注意力从一个对象转移到另一个对象上，是人的一种心理功能，它基本上受天性支配，但如何运用注意力的转移，则是可以通过后天的培养和训练来获得。在教学中运用注意力的转移，笔者有如下两方面的体会：
一、技巧训练中，侧重点的转移
要获得科学的发声方法，宏观上需要从心理学、生理学、语言学、美学等方面理解歌唱艺术的原理，微观上又必须准确把握呼吸、发声、共鸣、吐字、咬字等歌唱器官的机能活动状态。因而有人称声乐艺术是一门玄妙的学问。初学者往往对玄妙的理论望而生畏，对歌唱的支点、共鸣位置的安放、气息的保持和运用以及喉头的打开感到无所适从，常常是顾此失彼。
科学的发声是建立在自然的基础上的。违背自然的原则去追求“诀窍”、“玄妙”，将会造成失败。对于初学者来说，歌唱训练中感性应多于理性，所以我们可以恰当地运用注意力转移的方法让学生更多地从感性的角度把握理性的内容。例如当人们开怀大笑，伤心抽泣，热烈呼唤，恐惧惊叫时，便很自然地运用横膈膜、腹肌、喉、舌、声带和咽壁的力量，也能自然地协调共鸣腔体的运用。生活中的人都会自然呼吸，然而一用到歌唱中，往往出现耸肩、提胸，这是因为太过于注意呼吸的生理状态，追求有关的肌肉收缩而丧失对呼吸控制的自然协调，致使气息僵滞无法流动。此时如果再对学生去谈关于呼吸的对抗与张力、控制，只能是“雪上加霜”，不如将他的注意力转移到建立一个良好的歌唱姿势上。当一个人精神挺拔的站立时，目光炯炯有神，两肩自然展开，两肋也就自然的张开了。这时再启发他仔细体会躺在床上时的呼吸状态，哪部分是积极的，哪部分是安静的，并将自然的状态扩大，用到歌唱中来。这时便会有一种规律的、宽广的、谐和的动作，使歌唱者感到轻松、平衡、自如。呼吸是歌唱的动力，歌唱的支持力，在歌唱活动中，它与发声、共鸣、语言是不可分割的统一体。如一个学生的注意力长时间的定在呼吸过程上，那么对于发声、共鸣和语言的注意力就会分散，教师应有计划、有目的将学生的注意力转移到其它的对象上，如吐字咬字、声音共鸣等，适时地转移学生的注意力于新的学习环节上，这样才能提高教学效率。
声乐是用科学的方法发出优美嘹亮的歌声，用歌声透过音乐化的语言，生动地塑造作品中的人物形象，表达其思想感情的音乐艺术。在声乐作品中，有许多技巧性很高的歌曲，随着作品感情的加剧，这种技巧性会不断地增强，此时高音的训练显得尤其重要。声带发音的机能状态、发声的位置、呼吸的运用、声音的共鸣和嗓音保护都有着密切的联系，因此在教学过程中，高音的训练，一定要有科学的方法，不能急于求成。在遇到学生高音不能解决时，教师不能一味地让学生去练、去喊，否则只能给学生增加精神负担，使声带和喉部肌肉因用力过度，引起沙哑，甚至失声。这时如果让学生稍加休息，然后把学生的注意力转移到歌曲的感情处理上，会收到意想不到的效果。如俄罗斯作曲家格林卡的歌剧《伊凡·苏萨宁》里的一段著名唱段《安东尼达的浪漫曲》。这首浪漫曲采用了俄罗斯农民的哭调特点，表达即将出嫁的女主人公安东尼达失去父亲的悲痛心情。全曲的音区都比较高，特别是第二部分音调提高、节奏拉开。其中“敌人闯进我的家，捉去了父亲”一句是十度的大跳到降b2，然后是急剧下行的音调，在悲痛之中更增添了激愤的情绪。在练唱时，如果仅仅把学生的注意力停在旋律的音高上，就算是练破嗓子，也没有几个学生能把这里的十度大跳唱好，这时就需要教师运用正确的方法耐心引导，把学生的注意力从单纯的技巧训练转移到感情处理上，用心去体会失去父亲的悲痛。唱到最动情处时，有的学生眼睛里都泛出了泪花。歌曲唱完后学生会告诉教师：这里的高音似乎不怎么高，没什么感觉就唱出来了。这就应证了美国女中音歌唱家史提芬斯的话：“当我不了解喉头的事时，我唱得很好，唱得很舒服。最容易的方法是流动自如的时候，我看到那么多的歌手们陷入困境就是因为他们紧忙于思考着舌头、下巴、横膈膜……。”表情是歌唱的灵魂，只有激发起学生歌唱的感情，调动起学生的学习情绪，各发音器官才会处于开放状态，自然放松，这是上好声乐课的关键所在。
二、利用歌唱中的反意识转移
声乐训练中充满了矛盾的对立与统一。有可能在强调声音靠前时却少了脑后垂直线，讲到高位置共鸣时气息也跟着浮上来了，这种顾此失彼的情况，在声乐教学中是常有的，这就要求声乐教师具有辩证的思想方法，平衡的听觉以及整体的教学观念。例如我们常说的“身体的紧张与松弛”、“声音的高位置与气息的低控制”、“声音的靠前与集中”、“真声与假声的混合运用”、“喉咙的打开与声带的闭合”、“软腭上提与喉头放下”、以及“软起音与硬起音”等，无不体现了声乐训练中的辩证关系。歌唱中的反意识转移，便是利用这种辩证关系以反求正，转移学生过于紧张的注意力，克服心理上、技术上的障碍。笔者拟将声乐教学中常出现的辨证关系一一解剖，来看运用注意力的转移所获得的效果。
先来看紧张和放松。紧张和放松是对立统一的一对矛盾。人们的日常生活中，坐、行、吃、喝，每时每刻都有一部分肌肉紧张，又有一部分肌肉放松，例如手指伸直，就是手背肌肉紧张，指肚肌肉放松的结果。歌唱时，发声器官的肌肉运动归结到一点也就是紧张和放松，声乐教师的职责就是引导学生对有关的肌肉该紧张的就紧张，该放松的就放松，掌握发声器官适当放松和紧张的方法。如吐字的时候，要求口腔肌肉张驰有度，对于因吐字引起的颈部肌肉紧张，舌根紧缩，可让学生多体会“口含清水，打哈欠”的感觉，练习吐字；对于因面部紧张引起的颈部、喉头、舌根的紧张，则可用会心的微笑来缓解面部的紧张；对于因性格内向信心不足引起的情绪紧张，而影响歌唱的学生，就要消除其顾虑，增强信心，通过多次的的演唱，锻炼他们的勇气和胆量。
二看声和气。声和气是相互依存而又相互制约的两方面,气催声响,声靠气传,气停声止,无气不成声。在学习声乐的过程中，有些学生往往为了追求声音的“高位置”而把气息和喉头都提了起来，结果唱出的声音尖锐、刺耳，软弱无力。所谓“低控制”是指气息支点的低控制，良好的气息支持有助于喉头的稳定，并且随着音高的不断上升，气息越深，支持点越低。声乐训练中，要注意声和气的协调、平衡，片面的强调任何一方，都不会有好的效果。
三是“靠前”与“靠后”的关系。良好的歌唱的声音既要集中、靠前，又要遮盖、关闭，即声音靠后，这看起来又是一对矛盾，实际上是发声训练的两方面。“靠前”是指声音要出来，要透亮，是训练的目的；“靠后”是指声音从口腔的后部（咽腔）开始（母音形成的地方也是这里），然后穿过腭弓，先向后，再向上，从头顶向后上方飞出，这是发声训练的手段。“前”和“后”虽是矛盾的两方面，但它们却辨证地统一于歌唱发声之中，这就如射箭一样，箭向前射，而弓向后拉，拉得越有力，箭就射得越远，歌唱发声也是这个道理“靠后唱，向前传”，前和后是相互依存的。声乐训练中，教师要帮助学生调整好声音靠前与靠后的“度”，若太强调“靠前”，声音就会白而浅，尖锐刺耳；若“后”得超过限度，则声音就会散而干，音色暗淡无光。
最后来看对声音散、声带闭合功能差的学生的训练。教师可让其多练习闭口音，并用硬起音的方法，将注意力集中在如何在发音前先将声门闭紧，喉头向下挡住气流，再由气流冲开声门振动声带发声，并用这种“激起”的力量找到声音的清晰点，形成流动、柔和、集中的声音；对于习惯于捏紧嗓子，用嘴唱歌的学生，可将其注意力放在扩大咽部共鸣腔上，很自然就会放松舌根、下巴，这样会厌就会竖起，自然就加强了咽壁的力量，使声道畅通，声音具有穿透力，对初学者则可用“打哈欠”的感觉多唱一些开口音，用开口音的感觉带动闭口音，即教学中常说的“闭口音开口唱”，也可模仿宽嗓门的人歌唱，启发学生随着乐句的展开体会气息和腔体象水波纹的形式往外扩散，声音在宽广的通道里垂直向上、向前送，以达到喉咙的打开与声音集中。
除此之外，教学中常提到的“真声假唱，假声真唱”，“高音低唱，低音高唱”等等都体现了利用反意识转移教学的特点。歌唱是一项复杂的脑力与体力相结合的、具有创造性的劳动。在教学中，教师要引导学生寻求自然规律，寻求矛盾对立统一的规律，用科学的辨证方法，宏观地分析、对待问题，融会贯通地将它们统一到整体歌唱有机的联系中来，从而达到歌唱器官的协调与平衡。
总之，歌唱是心灵化的艺术，要想把歌唱好，必需是心灵的投入。歌唱与发声时，歌唱者一定要处于兴奋状态，这样不仅能使注意力更加集中，而且能使声音更加轻松自如，情感更加投入。声乐教学中，注意力的转移时时刻刻都在进行，教师如能巧妙地运用注意力的转移，将学生的情绪保持在最兴奋的状态之中，才能使声乐教学产生事半功倍的效果。
----------参考文献
《声乐艺术心理学》，邹长海著。《声乐教学笔记》，王福增著。《沈湘声乐教学艺术》，沈湘著，李晋玮、李晋媛整理。《声乐教育手册》，刘朗主编。
