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用巴赫金的狂欢化诗学解读《水浒传》
摘要：巴赫金的狂欢化诗学是一种熔铸诸多学科的独特的文艺思维方式，是世界性的文学批评文本。就《水浒传》外在形态及内部特质而言，都可称得上是一部狂欢化程度颇高的作品。首先，《水浒传》张扬了一种狂欢化的精神，即突破一般社会规范或秩序的反理性精神；在人物形象的塑造上，也蕴藏着狂欢化的勃勃生机，表现出崇高与卑下、磊落与猥琐、正与反、真与诞的性格双重性；再次，表现在体裁结构上，把高雅与粗俗、严肃与诙谐、神圣与滑稽、悲剧与喜剧成分融为一体，打破了各文体之间难以逾越的鸿沟，展现了狂欢化小说的未完成性、开放性和多义性。
《水浒传》极力张扬了一种狂欢化的精神，这种精神是突破一般社会规范或秩序的反理性精神。这种来源于狂欢节型的精神是一种世界性的文化现象，非欧洲独有，中国一些传统的节庆活动也极具狂欢化，不同阶级、阶层和等级的人，不同职业、性别、民族、地域的人，都可以不受限制地参加这类活动。他们一反平时那种循规蹈矩、按部就班的生活节奏，使自己精神亢奋起来。就《水浒传》而言，无论是外在描写还是内在特性而言，都可称得上一部狂欢化程度颇高的作品。小说中描绘的比较形象的节庆活动有元宵节、中秋节、庙会、喜庆和聚义宴会等，形形色色，形式和内涵丰富，这些活动场所具有不确定性、延展性。在巴赫金看来，广场是全民性的象征，情节上的一切可能出现的场所，只要能成为各种人群相聚和交际的地方，诸如大街、酒馆、澡堂、客厅⋯⋯都会增添一种狂欢广场的意味，就是一种“交替与变更的精神、死亡与新生的精神。狂欢节是破坏一切和更新一切的时代才有的节目”。⑧《水浒传》中这些具有狂欢精神的活动，表现了集体意识中对新旧更替的渴望与成功。中国传统社会的城市和乡村中，并不具备面积较大的中心广场，传统的集庆活动，在城镇从寺庙一直延伸到附近的主要街道；在乡村则举行于道路，甚而串至其它村落，或沿门挨户，或进至城中。
《东京梦华录》就大量记载了在汴京主要街道、寺庙的节庆活动状况，如卷六载，正月十五日元宵放灯，京城内百姓通晓达旦，遍游六街三市。到元代，“远而城镇，近而村落，贵者以轮蹄，下者以杖屦，挈妻子、与老赢而至者，可胜概哉!⋯⋯相与娱乐数日，极其厌饫，而后顾瞻恋恋犹忘归也”。④庙会活动也持久不衰。这也许比欧洲的狂欢活动更能体现其全民性和空间开放性。梁山好汉活动的地域广阔而多变，他们的足迹遍及大半个中国，在时空的转换中，小说选取了最能表露特定时代氛围和生活气息、最有利于突出人物性格和心路发展历程及复杂人际关系的具体时空环境，此中虽有上元、庙会的热烈、喧嚣和狂欢，而最典型的莫一2一过于好汉们村舍、酒楼、山寨的聚义宴会。这些具有狂欢广场意味的聚会，是颠覆社会现实秩序、营造乌托邦社会的狂欢精神的温床。我们知道，占统治地位的官方意识形态总是把社会秩序塑造成一个统一的文本，一个不容变更的、业已完备的文本。人们大多习惯于把梁山造反的社会根源界定为“乱自上作”，“官逼民反”，这固然有理，但并非铁板一块遮蔽全貌，我们透过狂欢节型的聚会这道裂缝，可以窥视小说所体现的反社会规范及好汉们繁芜的心理意蕴。宋代社会财富和生产力水平比前代虽有了大的发展，但相对于绝大多数下层百姓而言，社会财富匮乏，百姓生活困苦，即使有的拥有一定的财产，但仍追求一种更自由、舒适的生活，他们企盼与食肉的统治者比肩，故而“肉食者”成为他们的对立面。小说第十五回写在石碣村阮小二的家中，吴用撞筹三阮，欲取十万贯金珠宝贝的生辰纲“图个一世快活”，并以王伦等梁山泊第一伙“强人”比照，激起三阮的极大欲望，阮小五欣羡
道：“他们不怕天，不怕地，不怕官司，论秤分金银，异样穿绸锦，成瓮吃酒，大块吃肉，如何不快活!我们兄弟三个空有一身本事，怎地学得他们。”后来宋江上梁山后，“连日山寨里杀牛宰马，作庆贺筵席”，李逵便高叫：“杀去东京，夺了鸟位，在那里快活，却不好!不强似这个鸟水泊里!”(41回)直面“朝廷不明”，“奸臣闭塞”的暗昧现实，好汉们对人生欲望和现实的关怀，正是身居下层的广大民众对现存社会秩序的怀疑与否定，蕴蓄着强烈的不平意识。与村舍宴会相比，酒店、茶楼等更是小说着力点染的场所，全书仅大大小小的酒店就有六十四家。好汉们闯荡江湖，多以豪饮为快，也常以酒店、茶肆为家。得意时，他们于酒店畅饮鸣志；失意时，来酒楼举觞舒愤；故而他们在酒店中演出了一幕幕惩恶持平的豪剧。三教九流，出入酒店、茶肆者络绎不绝，其间苦乐、悲喜，时而欢快潇脱，时而肃穆悲凉，始终笼罩着狂欢的气息，闪现出民风民俗的多姿多彩。在这种狂欢式生活里，完全左右人们一切的种种等级地位诸如官职、财富、家庭等被打破，好汉们怀着不同的心灵向往，从不同地方汇聚梁山，天罡地煞不论出身贵贱，一律是兄弟相称：“交情浑似股肱，义气真同骨肉”；而且各有所长，“随才器使”，“人人戮力，个个同心”；论秤分金银，成套穿衣裳，大块吃肉，大碗喝酒，“吉凶相救，患难相扶”；“休言啸聚山林，真可图王伯业”。(71回)这是民众能量释放的一只艳丽的光环，它有别于封建社会任何一个政治实体，是广大民众憧憬的理想社会制度。
《水浒传》发现了社会现实矛盾，并用欢快的态度排除矛盾，对现实表现出强大的反叛性和穿透力，哪怕这种境界是短暂的，也给人们一种精神的超越和心理的满足。这种狂欢的精神重塑了美好的人际关系和乌托邦的社会，使人们摆脱了刻板、僵硬的社会规范和等级的束缚，使人们开拓性的、创造性的思维潜力从压抑中解放出来，获得一种超越寻常、难以述说的情感体验。需要说明的是，这类具有强烈狂欢精神的集庆及聚会活动，在社会状况相对稳定的时候，它们只不过是人们宣泄自己情感的方式，对传统规范的蔑视和嘲弄被限制在一个法律允许的范围内，在社会关系比较紧张的时候，它们就为公开反叛行为提供了机会。《水浒传》恰恰张扬了后者，更为称道的是它把这类活动的潜在的颠覆性和破坏性形象地传达出来。可以说，《水浒传》是狂欢化的一种活文本，在中国乃至世界文学史上，很少有象它那样直观地透射出狂欢化的文化意绪。《水浒传》把反对封建专制、否定既定社会秩序纳入自己的视野。在人物形象的塑造上，小说蕴藏着狂欢化的勃勃生机。巴赫金认为：“狂欢式所有的形象都是合二而一的，它们身上结合了嬗变和危机两个极端；诞生与死亡、祝福与诅咒、夸奖与责骂、青年与老年、上与下、当面与背后、愚蠢与聪明。对于狂欢式的思维来说，非常典型的是成双的形象，或是相互对立、或是相近相似⋯⋯”@。这种狂欢式的思维观念把官方文化贬低的小人物，如下级军官、商贩、渔夫、狱卒、无赖、小偷、做黑道买卖者等等，组织到狂欢化的文学世界里，并且让他们表现崇高与卑下、磊落与猥琐、正与反、真与诞的性格双重性。梁山好汉嫉邪恶，打不平，仗义疏财，扶危济困，得到百姓的普遍拥戴，他们这种相通的性格内涵，令人激动、鼓舞，历久难忘。但是，他们虽顶天立地，敢做敢为，却又表现出与英雄性格不相称的丑陋的一面。鲁智深豪气冲天，一向坦荡爽直，但在五台山肆侵戒律，坏佛寺，辱僧人，恃强伤人，一时成为讨人嫌的顽皮。林冲多次为高俅陷害，但一味隐忍含垢，卑微琐屑，差强人意。宋江忠义素著，在浔阳楼题了反诗后，连囚徒也做不下去了，为求从轻发落，“诈作风魔”，“披散头发，倒在尿屎坑里滚”，让人感到英雄气短。好汉们又喜言杀人，李逵便是乱杀无辜的样板。江州劫法场，李逵“抡起两把板斧，一味地砍将来。⋯⋯不问官军百姓，杀得尸横遍野，血流成渠”。到三打祝家庄，李逵依然“杀得顺手，直抢入扈家庄里，把扈太公一门老幼尽数杀了，不留一个。”多么粗野、凶残。对此鲁迅先生多次表示：“我却又憎恶⋯⋯不问青红皂白，抡起板斧‘排头砍去’的李逵。删其他如李忠、周通吝啬；张青、孙二娘开黑店，卖人肉包子；时迁掘坟盗墓，丧天害理；董平、王英好色；诸如此类，都不是好汉的行为。梁山好汉种种不光彩的行为，意在昭示英雄与无
赖、顽劣的双重品格，两种倾向之间并非泾渭分流，这既是现实主义创作手法使然，又是狂欢化的显在表现。同时，在《水浒传》中，狂欢化成对的文学形象俯首即拾：同为军官，林冲处事谨慎，表现了更多的软弱性；而杨志为做官低声下气，表现了更多的奴性。同为敢于造反的秀才，吴用洞悉世情，智慧练达；王伦则言清行浊，心态龌龊。鲁达与李逵都表现得勇猛、粗豪，前者则性急难耐，粗中有细，后者则任性使气，粗鲁快意。还有母夜叉孙二娘与母大虫顾大嫂，淫妇潘金莲与潘巧云等，彼此相照，更显示出各自的特性。狂欢化的艺术思维主张“颠倒看世界”，狂欢式的逻辑——这是反常态的逻辑，‘转变’的逻辑、上与下及前后倒置等等的逻辑，戏谑化逻辑、戏耍式的加冕和脱冕逻辑。删表现在人物塑造上，便是寓正于反，寓真于诞，寓实于玄。
小说开篇写108位好汉是“伏魔之殿”内108个魔君，“若放还他出世，必恼下方生灵”。造反者在那个等级森严的时代被称为“盗”、“妖”、“魔”是符合伦常的，而小说把他们置于开端，让人如坠云雾，一时难以索解。然而这正隐喻着他们是难以驾驭的“魔王”，是现存社会秩序的反叛者，他们从伏魔之殿的地穴里滚将出来，“直使宛子城中藏猛虎，蓼儿洼内聚飞龙”，可谓“千古幽扃一旦开，天罡地煞出泉台。自来无事多生事，本为禳灾却惹灾。社稷从今云扰扰，兵戈到处闹垓垓。”小说从整体结构上肯定了108位好汉的反抗精神，这种有意驾虚的创作方法及夸张、象征、暗示的写作技巧，寄托了作者的本意。到七十四回，“李逵寿张乔坐衙”更是一种颠倒的逻辑，是显在的典型的狂欢化手法。李逵来到寿张县衙，惊走县令，自己却穿上了县令的官服，让吏人排衙告状，自己审案“取一回笑耍”：公吏人等商量了一回，只得着两个牢子，装做厮打的来告状。县门外百姓都放来看。两个跪在厅前，这个告道：“相公可怜见，他打了小人。”那个告：“他骂了小人，我才打他。”李。逵道：“那个是吃打的?”原告道：“小人是吃打的。”又问道：“那个是打了他的?”被告道：“他先骂了，小人是打他来。”李逵道：“这个打了人的是好汉，先放了他去。这个不长进的，怎地吃人打了?与我枷号在衙门前示众。”李逵起身，把绿袍扎起，槐简揣在腰里，掣出大斧，直看着枷了那个原告人，号令在衙门前，方才大踏步去了。这个表层故事是一出小闹剧，却又承载着深层的思想意蕴，即讽刺恶政时弊，否定法律制度。作者精摹细绘这一事件，表达了其政治倾向和人生感喟，对李逵这一形象的演绎，正是作者理性观念的客观对应物，具有一种无与伦比的美感效应，深藏着强烈的讽刺反叛精神。实际上，这也代表了梁山好汉对现实普遍腐败的一种观念，“打了人的是好汉”，不正是对众好汉反抗性格的最恰当的诠释吗?狂欢化，不是狭义上的文学流派或文学思潮，但它与文学流派和文学思潮有着千丝万缕的联系；渗入到作品的体裁结构并在一定程度上决定着作品体裁结构的狂欢化。巴赫金曾说：“在欧洲文学发展中，狂欢化一直帮助人们摧毁不同体裁之间，各种封闭的思想体系之间，多种不同风格之间存在的一切壁垒。狂欢化消除了任何的封闭性，消除了相互间轻蔑，把遥远的东西拉近，使分离的东西聚合”。@它主张文学形式的开放性，寻求各种文类、各种语言和手法的不同寻常的综合；它动摇了一种文学体裁的垄断地位，使各种形式碰撞、融合，以臻于复杂的完善。在文学史的演进中，“文学狂欢化问题，是历史诗学，主要是体裁诗学的非常重要的课题之一。’’@在一个时空形式发展的线索上，展示了小说艺术形式的深远意义。
《水浒传》与《三国演义》大约产生于同一时期，虽然它们还未进入文学的殿堂，但它们的产生实质上打破了诗、词、文一统文坛的格局，并且敞开怀抱，把彼此并肩的诸种文类、语言收归自己麾下，形成了一种“杂语现象”的实体，这便是狂欢化为小说体裁建构的独特品格的理论。《水浒传》一部大书“诗起诗结”，其问诗词歌赋等韵文与叙事并举，交错展开。诗包五言、七言，古体、今体；词有长调、小令；歌含山歌、小瞳；还有赋、话本(说书)、童谣、对联、谶语、偈语、家信、公文(官府书启、圣旨)等。它们夹杂于叙事白话之中，描摹环境、烘托气氛，展示人物心理，刻画人物性格，推进故事发展，相映成趣，彼此众声喧
哗，平等对话。与《三国演义》相比，《水浒传》更大程度地突破了史实的束缚，调动各种艺术手段，因人设事，因人择法，因人取境，因人施言，作者将诗词歌赋信手拈来，展现时代氛围，坦露人物本色，传达作者心态，其语言风格比《三国演义》要活泼得多，朴实得多。它把高雅与粗俗、严肃与诙谐、神圣与滑稽、悲剧与喜剧融为一体，各文体之间不再存在难以逾越的鸿沟。这种杂取种种的新文体，是文学的进步与更新，从而获得了健壮的生命力。这正是给古典美学和正统文学所蔑视的白话小说“加冕”，而给先前高贵的文学范畴“脱冕”，表现了狂欢化小说的开放性和多义性。总之，我们在承认中西文化语境不同的前提下，从世界文学的民间节庆、狂欢化的视角审视《水浒传》这部具有世界意义的经典作，提供一种参照，以期多方位地了解《水浒传》。
