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散文诗的审美意识和审美功能
2008年3月17日 星期 一 文章作者：诗词知识 发布时间：2007-9-29 0:31:00 阅读：142次
散文诗是在现代社会应运而生的一种新文体。与自由分行新诗一样，散文诗被引进中国以后，取得了无可否认的创作上的实绩。数十年来尽管不断有人否认或贬抑这一新的文体，但是诗学界普遍认为散文诗作为一种现代文体先后出现于西欧和世界各国，正是诗体演化“与时俱新”的正常表现，文学史上，每当文化转型带来审美风尚的变异之际，新的文体也往往得以应运而生。散文诗产生于19世纪后期的欧洲，正是西方从传统社会向现代社会的转化时期，中国散文诗和自由分行新诗产生于20世纪20年代，也正是中国社会从传统走向现代的转型时期，中国散文诗在近一个世纪的发展演化过程中，虽然出现了不同审美风格的文本样式以及代表着这些不同审美样式的代表性作家，但散文诗的现代性审美意识和审美功能在一度失落丢失之后，重又得到了当代散文诗作家的真切体认。从某种程度上采说，散文诗的现代性审美意识和审美功能的突显和强化，正是这种现代文体存在的价值所在，也是散文诗区别于现代自由分行新诗和现代散文的标志性特征。
波德莱尔在《巴黎的忧郁》卷首献词里对散文诗所要表现的内容、散文诗语言以及散文诗的结构都作了相当准确的理论描述。散文诗的内容：一种现代的，更抽象的生活；散文诗语言：没有节律和韵脚、非常柔和、相当灵活、对比性强；散文诗结构：所有的篇章都同时是首，也是尾，而且每篇都互为首尾。按内容外化为形式的文体生成规律来看，散文诗的语言及结构都是其表现的内容——“描绘一种现代的、更抽象的生活。„„足以适应灵魂的抒情性的动荡；梦幻的波动和意识的惊跳”，这里所谓“更抽象的生活”，就是指现代人的内心生活，现代人的感觉、情绪和想象，表现在散文诗里，即指“具有多得多的自由、细节和讥讽”的叙述和描绘。波德莱尔为什么在写出了《恶之花》后觉得意犹未尽，又雄心勃勃地去“创造诗的散文的奇迹”呢?难道像《恶之花》这样的作品不能表现现代人灵魂的抒情性的动荡、梦幻的波动和意识的惊跳吗?比如《头发》、《黄昏的和谐》、《给一位过路的女子》、《薄暮冥冥》等也都是为表现现代人的精神焦虑和苦闷而作，按波德莱尔的说法，是“旨在再现现代青年精神骚乱的历史”，“旨在表现现代青年的精神骚乱和忧郁”，“表现精神在恶中骚动”，但是，波氏在卷首献词接下来的文字里说得很清楚，只有这种“诗的散文”才“足以”适应表现现代性的情感，也就是说，用自由分行诗来表现现代的、更抽象的心灵真实以及现代人的感觉、情绪和想象将有所欠缺。因为分行讲究节奏和意象经营的形式化限制，使现代情感受到人为的限制而不能更自由地表达出来，从波德莱尔的切身写作体验中可以看出，散文诗固然是从自由分行诗中分化出来的一种诗的新形式，但这种进化确实是由于现代性的经验意象积极参与了传统的认知结构，从而引起人类情感趋向繁复、细密所引起的。|||
以象征主义为起点，自西方漫延至整个世界的现代主义文学思潮，基本上可以表述为对于“工业革命以来现代化的社会运动，以及与之相应的追求现代性的心理模式和思想文化的质疑、反省和批判”。而这种质疑、反省和批判的目的是为了获救，卡夫卡的一段话可作为所有现代主义文学的根本宗旨来看待：
无论什么人，只要你在活着的时候应付不了生活，就应该用一只手挡开点笼罩着你的命运的绝望„„但同时，你可以用另一只手草草记下你在废墟中看到的一切，因为你和别人看到的不同，而且更多；总之，你在你自己的有生之年就已经死了，但你却是真正的获救者。
不管是生活在波德莱尔时代的巴黎，还是生活在当今的中国，一个基本的残酷的事实是人的自然性的异化，人从自然中走来，又不断被自己所创造的文明所异化，尤其是在科学理性高度张扬的近现代社会，物质力量和技术力量使人类沦为失去灵性和个性的群体，人的感性遭遇到了前所未有的肢解。为了对抗这股强大的异化力量，寻找自我的形象，生活在这个世代的诗人们就必须从单调乏味的外部世界回到丰富鲜活的内心世界中，通过内心世界碎片般的回忆，重建一个自然的、完整的自我。波德莱尔一生都在对抗社会的这股异化力量，他忧郁重重，宁可独来独往，也不愿附和庸众，随波逐流，他写作《巴黎的忧郁》，再现资本主义社会种种无奈复可悲的现实，透过审丑的目光表现他对现代都市生活的质疑、反省和批判，作为时代心灵的代言人，正如卡夫卡所说的，他用另一只手记下了他在废墟中看到的一切，而且比别人看到的更多、更细，因此他通过象征主义的诗歌文本《恶之花》，以及比《恶之花》具有多得多的自由、细节和讥讽的散文诗集《巴黎的忧郁》实现了自我的获救。
散文诗作为现代诗的一个派生文类，与自由分行新诗和散文相比，其质疑、反省和批判的现代性审美意识和精神救赎的审美功能是较为突出的，这是散文诗作为现代背景下的一种新出文类的特征性标志之一。散文诗从它以散文的形式，承载“具有多得多的自由、细节和讥讽的叙述和描绘”，从而形成了一种现代新诗的特殊类型以来，已将现代文学的这种现代意识推向了空前的高度，也就是说，散文诗成为现代人表现这种审美意识最得心应手的载体。其主要的表达功能为，通过现代人内心情感的充分展示和宣泄，通过对这种立体交叉和网络状情感的隐喻式、悖论式或反讽式叙述和描绘，使现代人获得精神上的安慰和救赎。《毛诗序》所谓“情动于中而形于言”的诗歌生成理论对于现代散文诗来说同样适用，不过传统社会人的内在之情与现代社会人的内在之情，其结构是不同的，现代生活的经验意象参与传统的认知结构导致现代人的内在情感的焦虑、矛盾、复杂、多元，以散文诗这种在形式上相当自由，在语言上又紧贴着内在语流的特殊文本来表现、传递、交流现代情感，那么这种复杂、矛盾，充满悖论和反讽意味的审美意识和认知态度，对于散文诗诗人和散文诗的接受者双方都觉得更加适宜，这就是波德莱尔所说的“足以适应灵魂的抒情性的动荡，梦幻的波动和意识的惊跳。”
纵观散文诗的历史，基本上可以看出，以质疑、反省和批判的审美意识进行创作的散文诗作品——为了揭示现代人内心感情的深刻性和复杂性，而以隐喻、通感、变形、跳跃、意识流、含混复义等积极修辞手法而写成的散文诗则更具有艺术的生命力，相反，流于浪漫主义式的直接抒情或散文式直白叙述的散文诗作品皆极易被抒情散文淹没，因为浪漫主义式的抒情风格和散文的直白性叙述语言本身与散文诗的审美特征——隐喻性、象征性、反讽性、自审性和批判性基本上是格格不入的。
因此，成功的散文诗作品，不管是短小精微之作还是长篇巨制，不管是呈示内心情感、情绪的还是描写客观事物的，都带有强烈的现代主体感受性(主体性)。也就是说，散文诗所表现的情感状态是个人化的、独特的，同时又是典型的，因独特而挣脱传统审美意识的羁绊，因典型而通向社会的共同记忆，即使是描写、叙述一个客观景物或一个故事、事件，也必须“按照情感模式构造出艺术形象”，“必须反映着某种情感概念”，而尤为重要的是，这种情感概念(情感结构)是现代式的。泰戈尔《吉檀迦利》之六十描写孩子们在海滨聚会、嬉戏无忧的生活场面，作者显然已将这个极其常见的生活场景加以情感的模式化处理，使它对应着某种现代化的情感概念(情感结构)，具体地说，它是将现代人情感的立体交叉组合状态通过一个具体的生活物景加以诗意的展开。虽说对孩子天真纯洁的歌颂(肯定性的审美感情，肯定性的道德感情)在这儿不容置疑，但孩子们的天真烂漫恰是通过成人世界的劳苦势利的映衬和对比才凸显出来的，因此，写作这首散文诗的前提即是作者对身处的现代社会怀有强烈的不满意、不愉快的情绪。因此其情感组合是以否定性的社会情绪为主，配以相对的肯定性的道德感情和肯定性的审美感情构成了一个悖论性的立体交叉情感模式，而这种立体交叉式的情感组合正是一种典型的现代式的情感组合模态。具体到每一个诗段内部的意象之间、语象之间、语句之间，这种悖论式的情感组合也相当密集。如“喧笑”与“苍白的微笑”之间的审美感情的对立；“致人死命的波涛”与“婴儿的摇篮”之间的审美感情的对立；“风暴飘游”、“船舶破碎”、“死亡猖狂”与“孩子游戏”之间的审美感情的对立以及“枯叶”与“小船”的审美感情对立等。正如《吉檀迦利》通过深刻的精神自省和痛楚的精神遨游而得到心灵的救赎一样，这首独立成篇的散文诗也是通过对人性和社会的负面因素的反讽式提示而获得情感的宣泄，它让我们随着诗的婉转曲折，经历了心灵的振荡之后，从骚动不宁的社会名利场走向心灵的安宁静和。
美国学者迈克尔·特鲁在《当代美国散文诗的复兴》一文中论及迈尔·夏皮罗(1913一)、戴维·伊格内托乌(1914一)、罗伯特·布莱(1926二)和拉塞尔·埃德林“935一)等人的散文诗时，指出他们的诗歌美学追求的特点。夏皮罗选择散文诗的形式，部分原因是对传统诗歌形式的反拨。夏皮罗散文诗追求这种具有“反叛性”和“开放性”的艺术精神，他的散文诗代表作《脏话》仅从题目就可看出强烈的反讽意识和批判精神。另一位美国诗人迈克尔·本尼迪克特(1935一)认为，散文诗描写了作家对某些“有压抑感的现实的关心，对当代社会组织的‘怀疑’，以及对原子时代的政治现实所持的批判态度”。试看布莱的散文诗《用白色芦苇茎造的小鸟窝》：
这是白色的乌窝!白得如同大海冲击岩石时激起的泡沫。光线透进鸟窝，我们感到它像维多利亚门上浑浊的气窗，或如克里米亚病房里长期认真值夜班的女护士乱蓬蓬的灰白色头发。这是造了以后又被忘掉的东西，仿佛我们自己的生命，将被我们在坟墓里全忘光。那时候，我们飘浮着，恍恍惚惚，一片黑暗，接近我们将要得到新生的岸边。
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此诗以白色的小鸟窝的命运隐喻现代人类的生存境遇，其语言是隐喻加换喻式的(正如布莱自己所说的为抽象，心灵的外化物)，其基调为否定性的社会情绪和否定性的自然情绪，但同时又糅合肯定性的道德感情(这种现代人类苍白的生存境遇在存在主义哲学的观照之下，又是合目的性的)。因此，通过“白色的鸟窝”这一独特的意象，作者展开心灵想象和幻觉细节部分，目的是批评反省和讥刺现实的生存环境，而我们读了此诗以后，也觉得它以诗的特殊表现抵达了我们内心某种抒情欲望，它唤醒了我们被日常生活遮闭了的心灵深处的情感经验。
散文诗引入我国之后，最早的开拓者鲁迅、刘半农、沈尹默、许玉诺、郭沫若、焦菊隐、高长虹、李金发、徐志摩、许地山、庐隐、，胡风等对于散文诗的批判、反省、讥刺的现代性审美意识是自觉的，因而中国20年代和30年代早期的散文诗作品出现了不可多得甚至可享誉世界的名篇名作，如鲁迅的《野草》、高长虹的《心的探险》、许地山的《空山灵雨》、徐玉诺的《将来之花园》、焦菊隐的《夜哭》等。我国早期的散文诗创作起点很高，这主要是因为当时的这一批作者从中国传统诗学传承下来的“素质和技巧”(也即东方民族的情感和悟性)足以进行现代散文诗的文本创作，再加上现代意识的冲撞激荡，于是产生了完全不同于“文以载道”或“以理节情”的传统诗美学精神的现代散文诗。其表现为：尊重人的日常生活和公众世俗感情，理想的近代呼声，它从普通、平凡生活和事物的感触、鉴别出发，自由表达觉醒的心灵对于社会、人生、命运的情感和意识。对于这种新的审美精神，我们应将它提到本体文化高度加以体·认，“长期以来，我们并不缺乏创造这一文体的素质和技巧，缺乏的主要是激活它们去自觉创造的近代意识。散文诗的诞生，是这种意识的深刻内容积淀在形式上的表现。正因为如此，它才区别了有诗意的散文和散文化的诗，作为一种新的“有意味的形式”，以自己特定的审美感情获得了独立存在的价值。
由于中国现代文学的现代性意识到了30、40年代遭遇了政治意识形态强力吸纳和功利化的转化，散文诗这种表现现代意识最为突出的文体，当然难免遭遇政治化、功利化和实用化的命运转向。众所周知，我国散文诗发展到30、40年代的战歌、50年代的牧歌和颂歌式书写，其笔下的散文诗作品就易于流为轻弹浅唱的单向平面性的东西，80年代初期我国散文诗界大量充斥着这种徒有散文诗其形而无散文诗之魂的“伪散文诗”，于是才有有识之士大声疾呼散文诗的现代意识的回归，徐成淼认为这种轻弹浅唱式的平面抒情实在是对散文诗的最大误解乃至亵渎。散文诗诗人李松樟对这种陈词滥调式的散文诗写作从正面批评道：“似乎散文诗诗人们不会(或者不愿意)面对困窘。很少有人深切地感受到(真正自我感受而不是抄袭模仿别人)纷繁动荡的时代以及我们自身生命某种程度的觉悟所带给我们灵与肉的压力困扰„„当诗歌大踏步走进自我深层，走进灵魂的幽冥边界，并带着充血的声音给中国当代文学以深远的震动之间，散文诗却几乎是迟钝地陶醉于林间溪畔，乐而不返。”散文诗诗人桂兴华从自身创作体验出发，对中国散文诗界一度流行的思维模式痛加斥责：“我集中地袒露自己，为了反抗当前散文诗领域中流行的思维模式：无我!”“无我者，对整个民族正站在贫瘠的黄土高坡上的现实视而不见，总是熟门熟路地唱着满肩的阳光。该忧的不忧，该患的也没患，远离了最沉重、最迫切的社会问题，只是简单地成了推理概念的宣传晶。在涉及情感世界里，又必然忸怩作态，遮遮盖盖，倾诉不像倾诉，不会也不敢真诚，没有交给读者什么东西。”以上数位著名散文诗诗人对于我国散文诗曾经一度偏离其艺术精神的批评，对我们认识散文诗的现代审美及其特殊的审美功能具有重要的启示意义。
在市场经济的话语环境之下，随着信息化以及全球经济一体化的到来，当代中国实际上已被深度置入了全球现代化的发展轨道，现代化给中国人带来的种种精神上的困惑依然有增无减，因此，散文诗依然是当代中国人透视内心情感，借以升华自我，实现自我关怀和自我超越的情感载体，相对于自由分行新诗和散文来说，它是一种与现代心灵(情感状态，情感结构)更加相互认同，更加“异质而同构”的情感载体。
