春节联欢晚会的国家叙事还有其特定的修辞方式由刀豆文库小编整理，希望给你工作、学习、生活带来方便，猜你可能喜欢“作为修辞的叙事”。
首先，是以虚拟的仪式为纽带。为了达到国家叙事的目的，春节联欢晚会必须酿造一个国泰民安、风调雨顺的祈颂圣坛。但是它毕竟并非外国的圣诞节、感恩节、狂欢节，也毕竟并非传统的春节，后者都是家人团聚联欢，重在亲身参与，而不是通过媒体，而它却剥夺了人们感情发挥和亲身参与的机会。压抑的人们期待狂欢，但是却不敢狂欢，不能狂欢，也不会狂欢。而且，现实生活中又并非完全国泰民安、风调雨顺，于是，春节联欢晚会就必须以一种共同的幻梦方式来塑造一个虚拟仪式，以便控制人们的心律、呼吸甚至血液的流速，从而进入一个虚拟的“神州同庆”！也因此，如果说八十年代初的春节联欢晚会带来的是国人在长达十年的政治运动中的压抑的解放，以后的春节联欢晚会则更多地展示这欢庆太平盛世的虚拟仪式。永远华服艳舞、仙乐飘飘、欢声笑语、恍若隔世；永远是老人身体健康、小孩天天进步、商人恭喜发财、大家开怀一笑。每年的开场歌舞更是热闹奢华，它由远及近，迤逦排开，花团锦簇，稍纵即逝，连摄像镜头都目不暇给。毫无疑问，这意味着对个体及国家的痛苦、灾难的遗忘，结果，传统春节的必须要用鞭炮和大红福字驱赶的“年”在此却被篡改，所有的神圣和畏惧也被掩
盖了起来，而洋溢其中的，则完全是对于祖国昌盛繁荣的歌颂和企盼。值得注意的是，也正是通过虚拟的仪式这一纽带，国家叙事得以通过各种实际互不相连的环节联系在一起，从而构成间接的支配关系。例如在一段语言叙事的片段结束后，往往会衔接以一首抒情歌曲。从表面看，这首抒情歌曲与前一个节目只是在节目单中直接相关，彼此之间并不存在任何的支配关系，实际却不然，由于歌曲的对于前面的语言叙事的阐释与命名，真正的支配关系得以存在于歌曲与观众之间。也正是由于它对于观众构成的间接的支配关系。国家叙事的权力关系因此才成为可能。主持人的语言衔接也是如此。“改革开放以后”虽然只是一个时间状语，“在党的正确领导下”虽然只是一个条件状语，但实际上与国家叙事中的“变化”、“幸福”之间却构成了一种因果关系，国家叙事的权力关系也因此才成为可能。工、农、兵、少数民族、海外华人等贺电的喋喋不休的宣读，尽管令人生厌，但是却始终屡屡照搬，也是因为此时场内场外观众的沟通再一次体现了国家叙事的权力关系这一本质，正是在这里，作为支配关系的国家叙事的权力才是最为明显的。显然，在虚拟的仪式中甚至那些毫无支配关系的环节也被联系在一
起，构成间接支配关系，从而使得国家叙事在最大限度上成为可能。其次，是以神圣的形象为象征。因为没有自由、民主的内涵，国家叙事不得不以自然的或者历史的象征作为神圣的形象，以构建一个民族、国家的认同对象，并使得观众从中获得自身所需要的认同感和归属感。例如黄河、长江、长城、泰山，就被春节联欢晚会塑造成为国家的神圣的形象，并成为“认同的空间”。时间也如此，午夜24点，是春节联欢晚会的高潮，此时往往要播出五洲华人同贺新
春的场景。但是实际旧金山与北京存在16小时的时差，也就是说，北京时间的新年零点还是旧金山的下午4点，尽管如此，春节联欢晚会却不惜每年都蓄意造假，其原因，就在于要强调因此而形成的“神圣时间”，这就是所谓“天涯共此时”的“认同的时间”。身着军装走上舞台，这似乎也是中国的春节联欢晚会的一大奇观。这无疑也与军人的身份最少个人因素而最多国家内涵密切相关，因此对于军人的赞美也就是对于国家的赞美。体育运动员也是春节联欢晚会中的常客，个中原因，显然与中国将体育与国家与民族强盛直接相连密切相关。“国运兴，体育兴”，这一特殊看法就使得春节联欢晚会往往借助在国际上取得优异成绩的运动员来作为国家繁荣昌盛的象征。显然，在这里无论是军人还是体育运动员的形象，都是国家叙事所推出的神圣的形象。
再次，是以以情动人为手段。以情动人的修辞手段是春节联欢晚会百试不爽的法宝。其中的关键，是爱国的激情。由于国家叙事只是为国家而国家，缺乏深层的背景，因此不但需要虚拟的仪式、神圣的形象，而且需要人为的煽情。在这方面，春节联欢晚会堪称登峰造极。毫无疑问，“情”是一种重要的抹平社会矛盾的粘合剂，也是一个使不可能成为可能的最佳途径。尤其是在春节联欢晚会这种特定的场合，能够打动电视机前大多数观众的东西，显然惟“情”而已。因此，春节联欢晚会才千方百计地煽情，在赚取眼泪即明修栈道的同时暗度陈仓即达到以一当
十、以小见大、以偏概全的目的。正是在泪眼朦胧中，种种个别的、偶然的、局部的、片面的东西才被篡改为普遍的、必然的、全局的、全面的东西，也才能达到“普天同庆”的歌舞升平。然而，情之为情固然是文学艺术的立身之本，但是它却不应成为暗度陈仓即达到以一当
十、以小见大、以偏概全的目的的手段。倘若执意如此，则眼泪无疑就会变味。遗憾的是，我们在春节联欢晚会中看到的，正是这变味的眼泪。因此春节联欢晚会的人为煽情充其量也只是在传统的“天子与民同乐”的催泪术的现代继承与提升。可惜的是，泪水毕竟不是自来水，春节联欢晚会一旦从一场纯粹的综艺晚会摇身变为国家叙事所精心策划的一次“阳谋”，人为煽情也就成为虚伪的煽情。更令春节联欢晚会难堪的是，正是那些在春节联欢晚会中歌唱的夜茑、捧哏的小丑、唱唱跳跳的奶油小生、拼命煽情的男女主持的某些恶劣表演，无情揭示了春节联欢晚会只是无名小辈拚死一搏的龙门、明星大腕勾心斗角的舞台、泥沙俱下的名利场、一夜成名的梦工厂，而作为春节联欢晚会的主办者的中央电视台，也无异一家中国的以制造虚假眼泪而闻名于世界的自来水总公司。目前春节联欢晚会在国人心目中江河日下而且风光不
再，人为的煽情与虚假的眼泪，无疑就是其中的重要原因。
最后，是以寓教于乐为指向，“寓教于乐”是国家叙事的公开声明。历年春节联欢晚会的主旋律都是“欢乐”，都是让全中国都“咱们老百姓，今儿个真高兴”。
“几亿人民对欢笑的选择”，是一个十分冠冕堂皇的理由，其实，作为“沉默的大多数”，人们有多少可供选择的文化权力是一个不言而喻的问题，因此，“对欢笑的选择”事实上完全只是国家叙事的需要。于是春节联欢晚会就要想方设法的调动观众的笑神经，让观众笑起来，甚至要不停的笑，“五秒钟一笑”，让舞台上下甚至全国各地都成为一个“欢乐的世界”。由于“乐”字当头，春节联欢晚会也就不同于世界上所有的正式晚会，其中的语言类节目相声、小品占据着其中的重要地位。而小品和相声历来被认为是春节联欢晚会成败与否的关键，道理也就在于此。换言之，春节晚会要想成功楔入民族的最大的节日庆典，就必须具备一种民间的“狂欢”因素，必须让百姓在年末能够“笑”起来，而且必须让百姓在笑中体会虚拟的身心解放。同时，作为旁观者的观众在感受歌舞时会很快就感觉到自己的旁观身份，也很快就会产生审美疲劳，而绘声绘色的相声和小品，显然会比较全面地刺激观众的感官，由此，相声和小品渐渐成为了春节联欢晚会中最受观众欢迎的节目，也成为国家叙事中最为关注的节目。
在这当中，更值得关注的是小品。由于传统相声毕竟难免讽刺意味，在几届春节联欢晚会之后便有了衰落的迹象，小品则异军突起。正如有学者所发现的：在80年代一个晚会好不好主要看相声，但是90年代一个晚会好不好，主要是看小品。而小品这个原先不登大雅之堂的文艺形式之所以平步青云，在万众瞩目的春节联欢晚会上占据着其中的重要地位，并且成为国家叙事的最有力武器，根本的原因就在于：小品更易于皈依国家叙事的框架。小品无法容忍沉重主题的出现，更无法容忍现实矛盾的展现。它表达的社会中小人物的小事情及其小快乐，绝对涉及不到国家大事。而通过对小人物、小事情的评判，其愚蠢、智慧、痛苦、高兴，则都成为了大众的笑料。例如陈佩斯与朱时茂合演的一系列小品之所以成为春节联欢晚会的典范，原因就在于这些小品中的小人物是受到质询的主体，所发生的事件也绝对涉及不到国家大事。小人物自身的自得其乐的微笑和小人物的被嘲笑，最终汇集成太平盛世的狂笑。而笑声的后面正是国家经济的繁荣、政治的稳定、天下的太平、盛世的再现。还有黄宏，因为他出身军人，所以他自始至终都是自觉和不自觉地充当了国家叙事的马前卒。2000年小品《打气》中的下岗工人以修自行车为生却高呼“我不下岗谁下岗”，这无疑与国家意志惊人的合拍，实际上是通过所谓的“艺术”形式说出了国家所要说的话。国家所要表达的，就是“下岗是必然的”，国家所期望得到的，就是黄宏所高呼的违心的“心声”：“我不下岗谁下岗。”在这里，黄宏事实上已经成为国家叙事的代言人，起到的也是抚平社会情绪、缝合社会矛盾的作用。至于赵本山，则无疑是春节联欢晚会制造虚假笑声、粉饰盛世的一张“王牌”。这个从“老蔫”变成了“老乐”后来又变成“吃饱了撑的没事找人陪聊的快乐农民”和“靠卖拐、卖车坑人致富的刁民”的小品演员，完全可以称之为中国唯一的政治农民。他曾自陈：“有些老乡辛苦干一年，到头
来还是穷得揭不开锅，他们见到我，就抱着我的腿哭啊！”但是你在他的小品中却从来看不到此情此景，而完全是一片歌舞升平的插科打诨。《红高梁模特队》（1997年）作为一部粉饰现实之作意味着赵本山与国家叙事之间磨合的完成。这部小品，没有现实冲突、没有尖锐讽刺，有的只是大丰收了生活好了农民美了之类的空泛颂歌。小品中突显的春节联欢晚会特有的“大歌舞”式的假大空气派。“改革春风吹满地，齐心协力跨世纪”、“总揽世界风云，风景这边独好”这些明显的叙事话语的诞生，预示着赵氏小品对国家叙事的无条件认可。而他本人所经常充当的，则类似那个进大观园的刘姥姥的形象。这个不合时宜的边缘人，既笑别人又笑自己，更刻意迎合别人对他的笑。矮人一等的的农民只有通过展示自己“可笑”的一面才能取悦国家叙事话语，同时，国家叙事竟然借助于被排斥于现代化之外的农民的自嘲，这不仅说明国家叙事的某种虚伪，而且也说明了我们民族的精神生活的贫困之极。而范伟的角色则类似赵本山作为一个宫廷俳优所寻觅到的用来戏耍和供观众开心的猴子。范伟的“愚民”形象，使得人们自觉地放弃了同情弱者的道德基础与人性关爱，于是，一个本来可以揭示出中国农民在现实中的无法摆脱的真实命运的素材，却在赵本山的手中蜕变成一场都市闹剧，由此被引发的恶意的笑声，也成为国家叙事的最具人气的所在。
综上所述，伴随着80年代改革开放的春天，春节联欢晚会一路逶迤走来，迎接它的，是全国上下的由衷赞美，然而，由于新意识形态的全面介入，它却逐渐风光不再。“以艺术性作为国家叙事的手段”，这一根本缺憾导致了春节联欢晚会“年年骂来年年看”甚至“边骂边看，挨骂还办”这一尴尬处境（所谓“鸡肋”）。观众的“边骂边看”是由于它自身艺术性因素的存在；国家的“挨骂还办”则是由于它的作为国家叙事的载体的存在。舍此之外，一切对于春节联欢晚会的“妖魔化”（因为只看到作为国家叙事的载体的存在而骂）和“神圣化”（因为只看到自身艺术性因素的存在而赞），都是不切实际的。而在新世纪我们所应当去做而且也必须去做的，就是真正把属于春节联欢晚会的还给春节联欢晚会，让春节联欢晚会是春节联欢晚会，而且只是春节联欢晚会。否则，春节联欢晚会就难免成为“春
天的绝唱”、也难免成为——“最后的晚餐”！
