论民族声乐教学中唱法与风格的掌控能力由刀豆文库小编整理，希望给你工作、学习、生活带来方便，猜你可能喜欢“谈民族声乐的风格问题”。
教学中唱法与风格的掌控能力——马秋华教授声乐教学多样性现象思考》，就是一篇好文。音乐教学尤其是声乐教学，其过程非常个性化和复杂。我们欢迎和鼓励所有教育者，尤其是一线的老
师，多思考、多钻研，多写下心得和同行交流，以其促进中国当代声乐教育的发展。
论民族声乐教学中唱法与风格的掌控能力
——马秋华教授声乐教学多样性现象思考
柏林林
摘 要：就声乐的科学方法来说，正确的科学唱法要求是一致的，是歌唱的共性。不同的是风格，由于语言、生活习惯、心理气质、审美观念以及不同的声音条件，声乐艺术在表现方法、表现形态、艺术风格上便形成了各不相同的个性。歌唱技
巧是手段而不是目的，歌唱目的是完美表现不同风格的声乐作品。关键词：声乐教学；共性个性；唱法风格；马秋华 声乐界对“三种唱法”的争鸣从 1986 年第二届全国歌 手青年大赛至今已有二十多年。当下三者的界限越来越难 辨，“美民”“民美”“美通”“民通”等新称谓的产生，反映 了唱法无法涵盖、表现无法归类、概念无法理解的问题。给 教师者、学习者、乃至创作者带来困惑，给大众造成误导。正确的科学唱法要求是一致的，不存在唱法之分，歌唱 技法本是手段不是目的，掌握技巧的目的是完美表现不同风 格的声乐作品。声乐教学中如何掌控唱法与风格的关系是声 乐教育者需要认识并掌握的能力。
一、教学中关于唱法“共性”的掌控能力
1、敏锐的感知能力
沈湘先生讲：“耳朵里有没有分辨歌声的标准，对细微 的变化之好坏，对错能否分辨是决定教学成败的关键。”① 声乐教学中教师要对歌唱中的肌能行为和声音形态乃至细 微的变化作出准确的判断，其中既包括感觉又包括知觉，教 师通过听觉、视觉、触觉、内感觉等感觉形式和运动知觉, 空间知觉和时间知觉等知觉形成的协同参与作出客观判断。其中听觉是最直接的感知手段，因为任何机能行为最终必须 落实到声音才显现出来。教师没有敏锐的感知能力就不知方 法往哪里用。因此不断的训练自己的感知能力，丰富感知经 验，增强感知的敏感性，才能对人声现象作出准确的判断。
2、教学示范能力
声乐是一门技能性很强的学科，示范教学在学习中有直 接的作用。“声乐教师虽然不是歌唱家，但必须是正确的歌 唱者，以便以实际方式给学生示范正确的发声方法。”声乐 教师标准规定：“能亲自进行发声示范，使学生对正确的发 声方法有一个感性的认识。”②具有良好的歌唱能力和规范 的示范能力，是现代专业教师的专业能力的基本要求。（1）声乐学习的目的是用美好的声音来演绎和表现作
品，教师具有示范演唱能力，就会在教学中发挥直接的“教 育榜样”③作用。前苏联教育家苏霍姆林斯基提出“人只能 由人来建树”④在素质教育中“只能用素质培养素质„„这 种说法实质上就要加强教师的榜样示范力度。”⑤声乐教师 一旦具有这一能力，就会使教师以这一素质内涵转化为教学 的手段功能，从而使学生自觉的接受教育榜样的影响，有效 地激发学生的学习兴趣和歌唱欲望。
（2）声乐技能的学习是整过程的艺术行为和动作行为，每个动作能力的形成是从“无到有，再到无”，“从自然到不 自然，再到科学的自然”的渐进过程，每个细微的肌能变化 都会制约和影响声音的达成，一切技能是在一点一滴、循序 渐进的不断调试和积累中获得。示范指导会使学生更多的注 意技术和正确的姿态，倘若除去示范，学生则更多地注重目 标。如果以目标化的声音技能状态来要求学生，既不符合运 动技能的学习规律，也不利于形成学生良好的肌能状态和音 响形态。由此可见，示范教学在声乐教学中的重要性。
3、规范与训练发声的能力。规范与训练发声的能力是 指教师要遵循声乐教学的特殊原则，采用科学合理的发声方 法和手段等，在渐进中不断调适学生的发声行为和美化声音 所具备的能力。
（1）发声机理和相关人体解剖。歌唱是人体发声器官运 动的产物，声乐教育界一致认为声乐训练只有建立在人体机 能自然规律的基础上，才具有合理性与科学性，才能最大可 能的挖掘人体乐器的潜能，使之得以可持续发展。为此声乐 教师必须对人体乐器的结构和发声机能有一个清晰的了解，才能对参与发声的诸部体进行有意识、有主次、有分工、有 布局、有取舍地调适，才能准确地把握歌唱中语言、发声、呼吸、共鸣诸肌能在运动中的动与静、张与弛、松与紧、整 体与局部、主动与被动、稳定与变化等相互制约和互为因果 的关系，才能使歌唱发声符合人体生理的自然规律，才能认 识到歌唱发声的本质层面。
（2）了解声学理论。歌唱声学是在物理声学的基础上，结合生理学、心理学、数学、审美学等学科共同构建起来的 一门新兴学科，是揭示人体乐器的组成结构、材料品质、肌 能操作与其声音效果间内在规律的自然科学。人体是一件极 具复杂性的活性乐器，复杂性体现在发声的生理机制，腔体 的动态转换，肌能的合理协作，神经系统的控制等方面。长 期以来人们对这一复杂行为的判断与解析普遍借助于听觉，而听觉的准确性自然要受教师自身认知和教学经验的限制。1977 年瑞典斯德尔摩皇家理工学院约翰·桑德柏格教 授在美国《科学美国人》杂志发表论文题为“唱音响学”，发现并确定了共振峰，第一次以声乐学科的研究从物理声学 角度打开一个突破口⑥，之后又有许多研究者在此基础上取 得了进一步的成果。在声乐领域有效地借助声学的理论依据
来测量解析人声现象，把可将模糊、笼统、抽象的概念转化 为具体，直观，精确的判断。使感性上升为理性，对于揭示
人声现象和教学具有实用意义。
4、教学手段的使用
手段是为实现目标采取的具体办法和途径，是教师素质 的外化形式。如果说感知能力是发现问题的能力，声音概念 是达到目标的前提，那么手段就是解决问题的具体办法。教学手段主要体现在以下两个方面：
（1）教学设计能力。指选用和组织教学内容的能力。合 理的教材设计，是学生提高技能和素质的基础，也是教学成 败的关键，包括演唱曲目、练声曲和其他辅助性练习。根据 学生的当前状态和目标状态确定教学起点和终点，制定短期 目标和长期目标，进行合理、优化、有序地选择和组织教学。教师首先应在曲目上有一定“量的累积”包括不同时代、不同地域、不同风格、不同体裁的作品，“只有资之深，才 可逢其源”，同时每一个曲目从演唱能力、语言形式、题材 内容、风格流派，审美意向有一个深入的了解和把握，方可 结合学生当前的状态有目的、有层次、有顺序的解决存在的 问题，逐渐提高唱法能力和艺术素质。
（2）教学表述能力。教师的表述能力是学生获得知识技 能的重要纽带，是构成教学手段的重要部分。心理学发现，人与人之间的直接交流并非作全靠有声口头语言，其体态语 言或称为行为语言占重要地位。
声乐教学特别是对声音的训练，是诉诸于动作肌能的技 能性操作行为，除口头语言外，其目光、眼神、表情、手势、姿态、情绪等非语言的体态信息传递更具有直接性。这一非 语言的通过体态符号传递的信息具有连续性、同时性和整体 性的优势功能。良好的表述能力应具有意义准确.、凝练概 括、清晰流畅、快速敏捷的特点。
二、民族声乐教学中彰显“个性”风格的能力 笔者认为中国的民族声乐艺术是在继承戏曲唱法、曲艺 唱法、民歌唱法的基础上，借鉴西方科学的发声理论和训练 方法形成的以民族语言为基础，以独特的行腔韵味为特点，以唱法和形体相结合的符合中国人审美的声乐艺术。要做到 这些需要声乐教师认识、掌握以下的能力。
1、韵味行腔是风格形成的关键
韵，也就是“韵味”。何谓韵味呢？有人认为“韵味” 是来自行腔的声情和艺术风格。有人认为“韵味”是指行腔 中字里行间能够激发听众美感的特质。傅雪漪先生认为：“韵 味的解释就是语言的美（文体、词意、声韵、感情语气、语 调）与旋律的美（唱腔、节奏、强弱、顿挫、断连、叫放、吞吐、滑擞、吟揉、装饰、风格，其中还包括唱与伴奏的相 辅相成）经过‘凝律结想，神与物游’的形象思维（即意境
美），和既洗炼又缜密，既冲淡又含蓄的艺术手段相结合之 后的成果。它是包括了声音，语言（字音）如何美化，语调、语气如何润色、表达，以及根据文词中感情意境的需要，剧（乐）风格的特色，给予形象鲜明，恰如其分地表现技巧等 的综合体。”
韵味，是很难以把握的。人们长期以来形成了一种模式: 西洋歌剧、民歌、通俗唱法，他们有完全不同的风格和诠释 方法。世界三大男高音之一的多明戈，他可以把《茶花女》、《蝴蝶夫人》里的咏叹调唱得回肠荡气，犹如天籁之音，可 是他唱美国的流行歌曲却是直着嗓子在“吼”。所以“对” 与“韵味”差得很远，你可以把什么音都唱对了，可就是没 有那种韵味。如何把握呢？
（1）语言特征。作为感情交流的工具，人类的语言有十 分丰富的表达能力，它不仅可以使人们相互交流感情，它还 可以直接、形象、具体地描绘景物，反应社会现实。了解了这些情况后，我们就可以分析、理解和把握作品，西方的艺术歌曲、歌剧已经广为流传百年，成为声乐界的经 典之作，她有严格的演唱模式，这里我们不多谈论，主要谈 谈中国的民歌。
民歌是人民的心声。人民群众表达思想感情和愿望最直 接地一种声乐形式。民歌的特色和风格与所处地区的地理位 置、自然气候、语言特点（包括方言土语）及民俗文化、风 土人情有着最直接的联系，体现出不同的民歌风格与特色。《采茶舞曲》、《太湖美》，歌者只要一开口，听众就知 道是江浙一带的民歌，她有着浓郁的江南水乡的特点及方 言；著名男高音歌唱家郭颂演唱的《新货郎》也包括了许多 东北人民日常生活用语，亲切朴实又很生动，有着鲜明的语 言特点。歌剧《洪湖赤卫队》韩英的唱段《没有眼泪，没有 悲伤》中其中一句“韩英我加入共产党”中的“共”用了湖 北的方言，突然出了这个故事发生在湖北的洪湖地区„„另 一方面，我国的戏剧音乐分类很广：京剧、上海越剧、河南 梆子、广东粤剧、川剧高腔等，这些剧种除了有关曲牌和板 腔外，她的鲜明的特征就是地方语言。所以，我们要掌握语 言的特征是准确表达作品的表达作品的必要条件。（2）行腔的抑扬顿挫。抑扬是指声音的高低起伏。歌 唱声音的抑扬虽然必须依据音乐旋律的起伏变化，但是，仅 仅依靠音乐旋律的起伏而呆板、机械地唱出音乐的高低变化 来，这样的声腔是不会具有生命力和艺术表现力的。在一首 声乐作品中，每一个乐段根据思想感情的发展，音乐旋律都 有相应的起伏变化和艺术表现中的抑扬手法的掌握和运用，都必须着意安排，做到心中有数，并在行腔时予以艺术夸张，才能达到理想的效果。
顿挫是音乐是艺术表现中的一种特殊技巧。顿挫即停 顿、间歇和转折的意思。在艺术歌唱中对作品情感的表达、意境的表现、韵味的形成、神形的揭示、艺术形象的塑造无 不借助于声音的顿挫。顿挫的运用不但能促使歌唱的行腔的 委婉、润腔多彩，使音乐形象更加鲜明而且更加能够深刻地 揭示语言和音乐的感情内涵，丰富歌唱的艺术效果。歌唱中的顿挫不是自然地停、随意地顿，而是情感表达、神形揭示的一种手段。非感情、神韵到此不停不顿不足以表 达内心的感受时方可运用。而在音停、声顿时，深蕴于内心 的情和意不能断。在音停、声顿之中，使情感和意境得以过 渡、发展和升华，以求淋漓尽致的表达声乐作品的思想内涵，达到“此时无声胜有声”的艺术境界。
（3）特殊声腔效果的运用。我国民族声乐中，由于语 言特点和独特的民族音乐风格，以及审美观念等因素的影 响，在声乐艺术中形成了富于特色的艺术表现手法。歌唱中，对于特殊声腔的运用，便是这种富于特色的艺术表现手法的 内容之一。特殊声腔效果包括有哭腔、笑腔、滑腔等。这些 特殊声腔在演唱的过程中，会生产极为丰富的艺术效果。哭腔如歌剧《白毛女》中的“哭爹爹”、“恨似高山仇似 海”等唱段，以及《江河水》、《兰花花》等歌曲都运用了哭 腔的特殊技巧；笑腔最具有代表性的歌曲有《有位同志最会 笑》；陕北的信天游《赶牲灵》在行腔中巧妙地运用了上滑 腔，使唱腔更显得高亢、辽阔，充分体现了信天游的韵味。
2、润腔与风格
润腔具有丰富的艺术表现力和感染力，是戏曲、说唱、民族民间唱法的演唱技巧
（1）真声与假声的运用对比明显。这种润腔在青海、甘肃花儿和陕北民歌中较多，例如，陕北民歌《兰花花》中
第一句：蓝线线的第二个“线”，由混声延长到“2”时，突 转小假声，在声型上形成鲜明的真假声对比，突转时喉头自 然往上动一下，这是正确的，因为它是风格、特色、演唱技 巧、艺术表现的需要。这一特点是这首歌的精华，是“点睛” 之处，所以在民歌特色演唱时，适当的个别地方音色“不统 一”反而是正确的，“唱法”为“风格”服务。（2）滑音是最常见的润腔，民歌中很多，其中有上滑、下滑、大滑、小滑，这里不再一一举例。
（3）喉音对一个歌唱者来说，是可怕的名字，有喉音 意味着方法的错误。但有的民歌、戏曲中因风格需要，常有 喉音润腔，这是可以的。只要整个方法不是喉音，心明而用 之，即可行。
（4）嗖音是民歌、戏曲、曲艺中一种具有感染力的润 腔法，演唱实践中体会到嗖音有两种，其发音部位不同，一 种发自鼻咽腔，一种发自咽喉腔。学生了解了发音部位，懂 得了发音机能状态，听了示范的声型，就会很快掌握。（此 润腔方法曲谱无法记录）
（5）直音是民歌中常见的风格、特色之一，它是在气 息的支持下的直音，只是共振少而已，因此不要一听直音就 觉得“不科学”，如《赶牲灵》，第一句“哟”，民间艺人四 拍全是直音，很有特色，教学过程中也可尝试前两拍直音，后两拍直音转成小音波，再转成大音波。这样处理既保持了 直音的风格，又增强了艺术表现力。
（6）共鸣腔的灵活运用。由于风格、特色的需要，共 鸣腔的运用也可随之变化，有时可突然从胸腔共鸣转为头腔 共鸣。这种跳跃式的突变的共鸣交替应用，是民族民间演法 常见的特殊演唱技巧之一。
（7）节奏是形成风格的重要一环。节奏的变化和特点，对风格的形成起着关键性作用。民歌中有很多节奏是非常自 由的，若用节拍器，一定唱不出民歌的味儿。所以在学习风 格时必须重视学习节奏的特点和规律，了解节奏变化与内 容、感情语气的关系，因为曲调节奏是以语言的节奏为基础 而发展的，自由的节奏常见民歌中。
（8）掌握戏曲唱法中节奏特点。戏曲演唱中要求慢板 快唱、快板慢唱。如果以慢板慢唱，那肯定会松散、拖节奏、不感人。以快板快唱，势必会赶节奏，听不清字，破坏了原 曲的意境。因此节奏对风格的形成起着重要作用。
3、审美能力
中国传统声乐理论中早已有了对于声乐的审美标准。明 代魏良辅所著《曲律》中曾说：“曲有三绝：字清为一绝； 腔纯为二绝；板正为三绝。”明代朱权所著《词林须知》更 指出“唱若游云之飞太空，上下无碍，悠悠扬扬，出其自 然„„故曰：‘一声唱到融情处，毛骨萧然六月寒’”古人这 些关于演唱艺术的表述，在我们今天看来，仍可称之为精辟，他们用形象的语言和比拟，阐明了唱曲（歌）审美原则的三 要素，即：“字”、“腔”与“节奏”。指出了民族声乐艺术中 “用声”与“表情”的关系：只有作到演唱方法“上下无碍”、“出其自然”，才能达到令人“毛骨萧然六月寒”的感人艺 术境界。
掌握语言的特征、行腔的抑扬顿挫，以及审美修养的提 高，多听、多唱、多积累，“风格”就会慢慢培养出来。
三、马秋华声乐教学多样性现象是声乐教学中“唱法” 与“风格”掌握能力的集中显现
马秋华教授是我国著名声乐教育家，她学贯中西，近年 来她所取得的成就备受关注。我们来看一下她所教授的学 生：王莉、薛浩垠，青歌赛美声唱法金奖；王庆爽，中国音 乐金钟奖民族唱法金奖，青歌赛民族唱法铜奖；姚贝娜、阿 鲁·阿卓、曹芙嘉，青歌赛通俗唱法金奖、银奖„„ 笔者通过对马秋华教授教学录像资料的反复分析和研 究她的学术报告，得出的结论是：马秋华教授通过对金铁霖 教授提出的声乐教学“科学性、民族性、艺术性、时代性”的深刻剖析，又融汇了自己的独特见解，把“四性”灵活地 运用在了民族、美声、通俗三种唱法中，形成了她声乐教学 中的独特现象。
1、科学共性的灵活运用
在科学的共性方面，马秋华说：“科学性就是遵循规律，集纳精华„„科学性的本身是没有国度的。我认为，坚持声 乐教学的科学性既要讲继承，也要提倡借鉴和融汇„„我想 只有将中国的、外国的、传统的、优秀的加以融会贯通，才 能最终形成中国自己的唱法„„”在科学的个性方面，马秋 华教授认为：科学性不是一成不变的，“科学性”在每一种 唱法和风格不同的作品中，包括每个演唱者身上体现都不同 的，它没有一个具体的格式标准。“科学性”要求把喉咙打 开，喉头放下，但每一个人的生理情况不一样，不要求所有 的人喉头打开是一样的，喉头一定放很低，只要打开适度，喉头相对稳定即可。“科学性”需要符合作品的风格，通道 可长可短，共鸣腔可大可小，因人而异，因作品而宜。以上 观点充分体现出唱法为风格服务，共性为个性服务。
2、民族性的多元渗透
马秋华教授说，三种唱法都离不开民族性的学习。民族 性是美声唱法的必然之路，必须要有民族的情感、民族的语 言、民族的审美。中国人首先要唱好中国作品，美声唱法要 好好学习中国的语言如何在科学状态下运用，这是中国声乐 老师的责任。
民族声乐的概念已远远不是纯粹的民间歌曲的狭窄范 畴，她已经是在继承和发展了民族传统演唱精华的基础上，借鉴吸收了大量西洋唱法的技法，而形成有“科学性、民族 性、艺术性和时代性”的声乐艺术。而通俗歌手有著名的白 雪的东北民歌《摇篮曲》，张迈示范的西北民歌《黄河源头》，在洋溢着时代气息的同时，他们演唱的声腔中，民歌的语言 和韵味都非常到位，具有鲜明的个人演唱风格和特点。综上，笔者以为，三种唱法是有共通之处的。所谓三种 唱法，其实应该说是三种不同的演唱风格、不同的表现形态。通过对马秋华教授的教学观点研究得出的结论：声乐教学 中，要清楚地分辨与掌握“唱法”与“风格”的能力，既教 唱法又教风格，是高等音乐院校声乐教师应该具备的能力。参考文献：
马秋华 《美声、民族、通俗三种唱法的共性与个性》 《中华民族声乐 论文集》（第四届全国民族声乐论坛组委会）白秉权 《民族歌唱方法研究》陕西电子音像出版社
刘元平 《关于声乐教师能力结构的思考》 黄钟2003 年第3 期 ①《沈湘声乐教学艺术》[M].上海音乐出版社 1998.11.②曹力 《歌唱要旨》[N].音乐周报 1998.12.5 第3 版 ③燕国材 《素质教__
