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浅析钢琴教学中音乐表现的问题
绵阳师范学院 唐乙丹
内容摘要：音乐表现是器乐表演艺术之灵魂，也是所有器乐教学要达到的最终目的。钢琴中的音乐表现的关键在于：音乐与技术的结合、构思与表达、变化与统一、个性的表现。
关键词：音乐表现 钢琴教学
有情，就有乐，音乐就有思想，就要表达。如何把通过对作品的理解而引发的感情准确地表现出来，则取决于表演者的表达方式和手段。由于演奏者的生活经历、艺术修养及所处的社会环境和所持的美学观的不同，同一作品可能以多种不同的面貌出现在听众面前，但一个根本目的，都是通过表演者的再创造，使作品更加丰富多彩，更富于生命力，更紧密地把作家和听众联系起来。钢琴表演艺术也同其他所有器乐表演艺术一样，演奏者对作品的思想内涵表达越深刻，听众所产生的共鸣和激发的感情也越强烈。因此，音乐表现应是所有器乐表演艺术的灵魂，也是器乐教学要达到的最终目的。现在一些学生虽然学琴早，到十多岁已有扎实的基础和较高的弹奏技术。但在音乐表现方面却显得不足，暴露出一些缺陷：有的学生技能技巧达到了一定的程度，但他弹出来的声音总是死气沉沉的，不动听，不感人；有的从头到尾是一种速度，一种力度。其原因是多方面的，但更重要的是教师对学生艺术修养和文化素质的培养是否在教学中得到了足够重视。音乐表现方面的教学是否贯穿在整个教学过程中的问题。
一、技巧与音乐的结合众所周知，技巧是表现音乐思想情感内容不可缺少的手段。技术学得越全面，掌握越熟练，就越能得心应手的表现音乐风格和内容。反之，演奏者想将自己对乐曲的感受通过双手表现，将会受到技术的制约，无法完整准确地演奏应有的音乐效果。因此，具备全面的弹奏技术是我们的首要目标。然而，若缺乏对作品的风格、内容、曲式、节奏把握这种技术是毫无价值可言的。英国钢琴家哈罗尔德.鲍尔说：“技术本身就是艺术，在练技术之时就应把技术当作艺术来练。”可见，技术与音乐表现是相辅相成，是辩证统一的。
过去，有种倾向，认为有了弹奏技术就有了一切。初学要求手型、手指等。到以后再来要求音乐。我认为这种观点往往导致学生把音乐与技术隔离开来，造成他们对音乐的不敏感。好的方法是在学琴伊始就让学生有旋律概念。让学生懂得弹琴和说话一样，有语气，有句子，有表情。在音乐意境下要求技术，哪怕是最简单的几个音，也可以注入音乐内涵。如《小客人敲门》（李斐岚、董刚锐编《幼儿钢琴教程》），这首小曲技术上不仅仅是用两只手的三指交替落指进行弹奏。但昭义先生在启发学生时抓住了敲门的声音这个很直观，幼儿很容易体会的特征来引导学生。注意倾听自己的弹奏：敲门声太重，不礼貌（声音“砸”），敲门声太小，主人听不到(声音“飘”)。在音乐形象的启发下，让学生懂得要弹出好听的声音，手指就得站起来，得支撑住手臂的重量。这比单纯纠正弹奏动作的方法更容易接受得多。在一些纯技术练习中，如哈农，音阶，琶音，五指练习等中如果带着明确的目的进行训练，如改变力度、奏法、节奏等，则可使学生认真倾听自己的弹奏，使学生“弹奏简单的音阶跟弹贝多芬的奏鸣曲一样，必须集中全部注意力和精力，收到事半功倍的效果。”
二、准确的构思与自然的表达
一个好的演奏家既善于感受音乐，又善于表达音乐。但昭义先生称表达音乐的基本功为“半成品”。我们每天练技术，练基本功。实际上就是在不断地生产各种“机器零件”。有的甚至在上若干年来打磨，使之符合规格。精确度越来越高。而调配、组装得怎样，构思水平如何，这是对设计者的考验。在中国画里，有“意在笔先，成竹在胸”的说法。说明了构思对技巧的统帅作用。在音乐中，所谓设计构思，就是教会学生调动其所掌握的技术手段（斗成品），并将其运用到曲子之中。这应从作品的内容，从音乐的角度去要求技术。如莫扎特奏鸣曲op.233，它充满着生气、热情，自始至终渗透着纯朴、真诚的感情。它的第一乐乐章最初的旋律是长的，轻声的细语，犹如微风吹拂。音乐带有牧歌的风味，表现出一种乡村式的怜悯和欢乐的情调。主要主题如两人对话般出现，始终保持着这里用落滚奏法，可以启发学生象对话一样：“你好吗？”，“很好！”前重后轻，连贯而不断开。
要对一个乐曲的风格进行处理。首先要深入细致地研究乐谱，要站在作品之上，从高处往下看。无论多么伟大的作家，多么伟大的作品都不能反映世界的、自然界或人类历史的全貌。它只能反映一个局部，一个片断。因此，要想控制、驾驭好局部，就得有把握整体的能力。
关于表达，赵晓生在他的《钢琴演奏之道》一书中，作了精辟生动的阐述。我体会最根本的就是两个字：自然。这犹如一个阐述，假如他说的每一个字，每一个音调的变化，每一个手势都是事先设计、准备好了的，那就很难感人；假如同样是这些内容，给人的感觉是当他说这些话的时候非常自然，一切都出自他的内心，这样就感人多了。钢琴演奏也是如此，最好的表达是演奏者把对某一作品的理解引发的感情，通过手指渲泻出来，其轻重浓淡，酸甜苦辣，调配适度、自主题亲切、愉快的流畅性。如谱例：
然；有时甚至完全忘却了技术，陶醉于音乐，达到物我交融，“琴人合一”的奇妙境界。而有些表达则是谨小慎微，想得多的是弹奏的清规戒律，而忘却了音乐本身；或者生怕表现不够，拼命造作，浑身都在表现，唯独声音没有质量，甚至惯以小的噱头哗众取宠，这是自我表现，而非音乐表现。
三、表现中的变化与统一
由于乐谱是作曲家对生活、自然界的感受的浓缩。表现出的感情绝不会是单一的。因此，在处理作品时，要善于发掘出乐曲中变化与统一的情绪。在启发学生的想象力，再以多种手法去体现它。如德彪西的作品。他的作品受到印象派画家的影响，首创了印象评论音乐，摆脱了传统音乐的特点，抛开了大小调创作体系，忽视和声的功能性，只强调和声本身的色彩性，强调音流的主观自然性，着意刻划音乐主体之外的瞬间朦胧印象。而非音乐本身所塑造的实在具象，在各调边缘徘徊不定，形成了特有的朦胧感。比如德彪西的《月光》，在第一段里，轻而漂渺的声音，柔和的和声是月亮轻移在云层之中，可以充分启发学生想象力。月亮如何轻移，月光如何透过树叶洒下点点银光。在节奏上可以稍有不规则，时急时缓来表现月光的游移。音乐作品在艺术的再现过程中，安排高潮点和整体格局的需要，安排色调和情绪上的变化，乃是构思的关键部分。这种变化可以采取不同层次的对比形式，也可采取渐变的形式，也可两者结合。
构成色调的基本因素是力度、速度和音色，色调在艺术上表现为强弱、浓淡、起伏、问答、连断、明暗、远近、虚实等。色调必须根据音乐表现的内容来安排。在几个段落之间，要有情调变化。如悲喜、张驰、收放、藏露的对比关系。如前面的月光。在第一段的中后部开始，月亮渐露，越来越多。这时从力度上就应该有所变化，放开乐曲开始时踩住的左踏瓣来改变音色。到线处是第一次高潮的设置。中段整个来说都是全曲的高潮，从力度、速度及音色上与前段有明显的对比。左手成片的声音，连贯而柔和，使音乐呈现松散流动的效果，双音要控制非辖旋律音，突出旋律。将技术和音乐表现相连，稍快的速度，使情绪上和音乐表现上与前段风格一致却又有对比变化。这是月亮完全显露，月光挥洒大地。在再现段，月亮渐隐，与前段相比，有相似之处，而又更趋于柔和、安静。
四、个性的表现
有特性的钢琴表演，才称得上个性；有个性的演奏，才具有生命力。而对于演奏者的个性即风格问题。历史都有两种观点：１９世纪以李斯特为代表的主义表演学派，把表演者个人意识，个人主观感情放在首位，到２０世纪，霍罗维茨基本是沿着这条路线发展，认为乐谱不是“圣经”，可以即兴改变演奏。另一种观点是强调表演者忠实原作。演奏风格、自然，变化有节制，讲究分寸感。人们将之称为新古典主义表演学派。最早提出这种观点的是克拉拉.舒曼，钢琴史纳贝尔是这条路线的继承人。到后来，人们又不满足上面的两种流派，出现了综合倾向。既有新古典主义的严格精神，又充满着感情。大提琴家卡萨尔斯、钢琴家阿图尔.鲁宾斯坦他们都提倡“既有鲜明的演奏个性，又使个性服从作品的风格”，也就是说，个性的发挥，必须建立在对作曲家的风格和个性的感受及对作品内容理解的基础上。
各种表演流派各有个不同的特点，各有自己的艺术魅力。我们在培养学生自己的的演奏个性时，应根据学生的个体差异，在准确表达作品思想内容的前提下，找出适合学生的不同风格的演奏路子；并且，还应鼓励那些具备了一定程度的学生拥有自己独立的、有个性的处理方法，可给予指导的方面是让学生掌握作品里想说些什么话，表达什么感情，引导学生多听、多想、多思考音符后面所含的内容，然后根据自己对它的感受与理解。在表现时再加上自己想通过它表现的新鲜的东西。而过去在这方面教学时，我们都按教师的方法去思维，习惯用我怎么学的方式去要求学生，甚至把某种处理方式强加学生。实际上，这是不明智的。世界著名英国钢琴家斯蒂芬.霍夫曼说：教师应培养出富有个性的学生。他认为最好的学生并不定是最出色的演奏者，而是能显示出个性与自信，并具有不断向上的意态。
音乐表现是与诸多因素密切联系的。实际上，从艺术化的意义来讲，音乐表现是不能完全直接教出来的。因为只有有个性的有创造性的艺术。从学生学习的早期开始，在不断提高学生的理解力，不断改进学生的趣味和风味感的同时，鼓励他们发展独创性，拓宽思路，既要打开学生的思路，又不能把结论告诉他。我把《学记》中的这段话作为本文的结束。希望能给钢琴学习带来一些的启示。
参考文献：［英］哈罗尔德.鲍尔
《从艺术方面谈谈学习弹奏钢琴》
但昭立 《钢琴学习辅导》 音乐书刊介绍
音乐爱好者 谢长庆
《我的钢琴梦》
［美］伊万.加拉米安 《关于小提琴演奏技巧和音乐表现的教学》
