浅析明代中后期文人画家的自我意识例文2（优秀）由刀豆文库小编整理，希望给你工作、学习、生活带来方便，猜你可能喜欢“优秀员工自我介绍范文”。
书
名
浅析明代中后期文人画家的自我意识
周吉明
明中后期,作为中国封建社会发展的最后一个汉族统治的王朝,处明前最为黑暗的时期,残酷的封建专制,严密的特务厂卫组织,骇人的文字狱,对文人学士的残忍迫害,对著作不可胜计的禁毁使这种针对知识分子的封建文化专制的悠久传统达到历史上的又一高峰。
阶级内部残酷的倾轧与专制使文人画家们大多丧失了仕进的机会。便是此种社会形态中受影响比较突出的一例,一生坎坷,死时由朋资送葬,这位自号“江南第一风流才子”唐寅感其身世境遇。发自肺画面表现形式与内容,在一定程度上促使他的艺术风貌的高度与深确立,使之艺术成就弥高。“大抵圣贤发愤之所为作也”(太史公语)“不得其平则鸣。”(韩退之语)可以说,唐寅以俗为趣的诗画创作奠定己独特的画风。按今天的话说,也就是画面有强烈的生活气息与世审美观照。唐寅与沈周、文征明、仇英被和称为“明四家”,但以正统“利家”之意境论,他不及沈周、文征明的高华。而以“行家”功力笔法熟看,他又不及画工出身的仇英,在唐寅的笔下,是一种文弱的“书”与市民的“脂粉气”。[1]次种自我风格的确立固然有着社会的,历史因。更为重要的是说明了文人画家此时1 书名
已初步强大的市民思想和通俗文化对传统道德价值观的偏离和反叛。一
约自正德至嘉靖年间(公元1506--1566年)为明代中期,属明王朝时。[2]武宗、世宗迷恋于修仙得道,沉溺于声色犬马,此间中央集权大削弱,大权落入宦官佞臣之手,内阁党派斗争十分激烈。政治黑社会动荡,许多文人士子绝意仕途,洁身自好,隐逸画家越来越多,客促进了文人画的发展,统治者在思想文化上也逐渐失控,出现了诸正统的异端思想,如哲学上反程朱理学的王守仁“心学”,文学上反“体”前后七子复古运动。反映在美术上的是个性的张扬和强调自我的表述。此时,中国封建社会出现了颇为繁荣的商品经济形成,商业的繁荣带来市民生活的发达,这种情况出现带来了新的价值观:商不再像过去重农抑商的社会风气中那么鄙微委琐,原因很简单,金富的力量鼓舞了他们大摇大摆地闯进社会生活、政治生活、文化生并且逐渐地发挥其作用。江南地区的富商大贾们成为人们羡慕的对纵欲式的生活方式逐步流行,封建伦理观念受到市民意识的强烈冲陆王心学应运而生、人生的情欲观念不再被牢牢地禁锢,而继承和发陆王心学的晚明思想家李贽提出的“童心”说,则更为直接地把人的心性、感性欲望、官能享受擢升至人之为人的本体位置。二
《颐园论画》中说:“吾辈处事,不可一事有我,惟2 第一章章名
作书画,必须处处,我者何?独成一家之谓耳。”就是到了明末清初的苦瓜和尚那里,还自有我法“成为警世之言,可见此时自我意识已逐渐渗透到画家们体创作中来。自我意识的形成来自于生命之体验。体验是一种本体人生反思状态,它要求体验主体(这里指画家自身)以一种”能空“的而虚以待物并体察万物,体验是艺术家人格涵养生成的重要一环,说”读万卷书,行万里路“,正是说从间接经验与直接体验两方面入可造就一个人的成熟和大气,体验包含情感理解、想象、体味等在内观世界、社会人生的感受、体味和思考。体验需要一定的情感投入,重要的是对感情的沉淀咀嚼、体味。以唐寅的个人体验而论,从画面其是仕女的造型设计,水蛇腰、削肩膀,小眉小眼的,无论工笔重彩是炙手可热的贵族丽人,那么唐寅笔下的美人便是可狎可玩的小家碧玉、元人笔下的人物是遗世独立的高士,那么唐寅笔下的众生便是游戏风尘的优伶,”也正因为此,唐寅的仕女物画比前人尽管有上述种种失落和不足,却更显出通俗文化上的意义和价值。“[3]在作者看来,唐寅这种更为直接的面向时代,抒写自己的心性,赋予画面特定的时代气息与强烈自我的意识有着必然的联系。按伽达默尔的说法:”真正的体验敢于打碎它的现实性,以便在破碎的现实中重建精神的完整,能够这样携带着向将来开放的视野和不可重复的过去而前进,这正是我们称之为体验的 本质。“ 3 书名
正是在明中后期特有的政治、经济、文化大语境中来讨论,这一时期的画家做出了十分可喜的成就,涌现了一大批具有强烈自主意识的画家。当然自主意识阐述得最为深刻的画家仍推明末清初的石涛。石涛在其《题画诗跋》中这样写道:”书与画,天生自有一人职掌一人之事。“在他的著名的《苦瓜和尚语录》中更是把这种自我意识强调到前无古人的崇高地位,开篇那句”一画之法,乃自我立“,当仁不让的气概就令人倾倒。石涛的画以一种绘画的激情与自然发生联系,并努力通过以往绘画章法的差异来表现这种激情,审美境界促使他”我法“的审美精神层面上的个性张扬,启示后人的,建立在个性化的笔墨表现基础上的奇崛肆狂之意,使之在其个性精神突破教条审美观念,有了独特的绘画语言。” 三
文章之革故鼎新。道无它,曰以不文为文,以文而诗已“[4]石涛所追求的分明是一种”终归之于大涤“的自我表现的最终目标和最高境界。文人画家的气节与操守在动荡年代往往具有鲜明的抗争与高尚的道义性,在明中后期绘画日益商品化的总趋势中,如何守住文人的操守也是体现自我意识的一方面。许多文人画家尽管参与卖画,但骨子里对金钱还是有着某种程度的鄙视的,”闲来写幅青山卖,不使人间造孽钱“(唐寅题画诗)。在明代文人画家卖画的同时画家们仍旧难以接受纯粹为赚钱而作画,绝大多数画家仍然严格的坚4 第一章章名
持着文人画家追求真情实感的表现,和对个性人品的极端重视的传统。他们卖画大多并不是为了积攒钱财,明画史中”多自矜重“。”不轻与人“等字样随处可见,就是画家画名很大,润格很高,也并非目的,如明代童钰润格不下千金,皆随手散去,晚岁贫如故。[5]而他们对一些富豪恃财术画这种本来可以发财之事,却大 多反感。在一定程度上也在捍卫自己道德和艺术的底线与操守。从此点来看,仍然反映了明中后期文人画家鲜明的自我意识。
参考文献
[1]孔新苗.二十世纪中国绘画美学[M].山东美术出版社.044页.2000年版
[2]单国强.中国美术·明清至近代[M].中国人民大学出版社.02页.2004年版
[3]徐建融.心境与表现[M].上海人民美术出版社.302页.1993年版[4]钱钟书.谈艺录[M].中华书局.36页.1984年版
[5]林木.明清文人画新潮[M].上海人民美术出版社.171页.1991年版
浅析明代中后期文人画家的自我意识
周吉明
明中后期,作为中国封建社会发展的最后一个汉5 书名
族统治的王朝,处明前最为黑暗的时期,残酷的封建专制,严密的特务厂卫组织,骇人的文字狱,对文人学士的残忍迫害,对著作不可胜计的禁毁使这种针对知识分子的封建文化专制的悠久传统达到历史上的又一高峰。
阶级内部残酷的倾轧与专制使文人画家们大多丧失了仕进的机会。便是此种社会形态中受影响比较突出的一例,一生坎坷,死时由朋资送葬,这位自号”江南第一风流才子“唐寅感其身世境遇。发自肺画面表现形式与内容,在一定程度上促使他的艺术风貌的高度与深确立,使之艺术成就弥高。”大抵圣贤发愤之所为作也“(太史公语)”不得其平则鸣。“(韩退之语)可以说,唐寅以俗为趣的诗画创作奠定己独特的画风。按今天的话说,也就是画面有强烈的生活气息与世审美观照。唐寅与沈周、文征明、仇英被和称为”明四家“,但以正统”利家“之意境论,他不及沈周、文征明的高华。而以”行家“功力笔法熟看,他又不及画工出身的仇英,在唐寅的笔下,是一种文弱的”书“与市民的”脂粉气“。[1]次种自我风格的确立固然有着社会的,历史因。更为重要的是说明了文人画家此时已初步强大的市民思想和通俗文化对传统道德价值观的偏离和反叛。一
约自正德至嘉靖年间(公元1506--1566年)为明代中期,属明王朝时。[2]武宗、世宗迷恋于修仙得道,沉溺于声色犬马,此间中央集权大削弱,大权6 第一章章名
落入宦官佞臣之手,内阁党派斗争十分激烈。政治黑社会动荡,许多文人士子绝意仕途,洁身自好,隐逸画家越来越多,客促进了文人画的发展,统治者在思想文化上也逐渐失控,出现了诸正统的异端思想,如哲学上反程朱理学的王守仁”心学“,文学上反”体“前后七子复古运动。反映在美术上的是个性的张扬和强调自我的表述。此时,中国封建社会出现了颇为繁荣的商品经济形成,商业的繁荣带来市民生活的发达,这种情况出现带来了新的价值观:商不再像过去重农抑商的社会风气中那么鄙微委琐,原因很简单,金富的力量鼓舞了他们大摇大摆地闯进社会生活、政治生活、文化生并且逐渐地发挥其作用。江南地区的富商大贾们成为人们羡慕的对纵欲式的生活方式逐步流行,封建伦理观念受到市民意识的强烈冲陆王心学应运而生、人生的情欲观念不再被牢牢地禁锢,而继承和发陆王心学的晚明思想家李贽提出的”童心“说,则更为直接地把人的心性、感性欲望、官能享受擢升至人之为人的本体位置。二
《颐园论画》中说:”吾辈处事,不可一事有我,惟作书画,必须处处,我者何?独成一家之谓耳。“就是到了明末清初的苦瓜和尚那里,还自有我法”成为警世之言,可见此时自我意识已逐渐渗透到画家们体创作中来。自我意识的形成来自于生命之体验。体验是一种本体人生反思状态,它要求体验主体(这里指画家自身)以一种“能空”的而虚以7 书名
待物并体察万物,体验是艺术家人格涵养生成的重要一环,说“读万卷书,行万里路”,正是说从间接经验与直接体验两方面入可造就一个人的成熟和大气,体验包含情感理解、想象、体味等在内观世界、社会人生的感受、体味和思考。体验需要一定的情感投入,重要的是对感情的沉淀咀嚼、体味。以唐寅的个人体验而论,从画面其是仕女的造型设计,水蛇腰、削肩膀,小眉小眼的,无论工笔重彩是炙手可热的贵族丽人,那么唐寅笔下的美人便是可狎可玩的小家碧玉、元人笔下的人物是遗世独立的高士,那么唐寅笔下的众生便是游戏风尘的优伶,“也正因为此,唐寅的仕女物画比前人尽管有上述种种失落和不足,却更显出通俗文化上的意义和价值。”[3]在作者看来,唐寅这种更为直接的面向时代,抒写自己的心性,赋予画面特定的时代气息与强烈自我的意识有着必然的联系。按伽达默尔的说法:“真正的体验敢于打碎它的现实性,以便在破碎的现实中重建精神的完整,能够这样携带着向将来开放的视野和不可重复的过去而前进,这正是我们称之为体验的 本质。” 正是在明中后期特有的政治、经济、文化大语境中来讨论,这一时期的画家做出了十分可喜的成就,涌现了一大批具有强烈自主意识的画家。当然自主意识阐述得最为深刻的画家仍推明末清初的石涛。石涛在其《题画诗跋》中这样写道:“书与画,天生自有一人职掌一人之事。”在他的著8 第一章章名
名的《苦瓜和尚语录》中更是把这种自我意识强调到前无古人的崇高地位,开篇那句“一画之法,乃自我立”,当仁不让的气概就令人倾倒。石涛的画以一种绘画的激情与自然发生联系,并努力通过以往绘画章法的差异来表现这种激情,审美境界促使他“我法”的审美精神层面上的个性张扬,启示后人的,建立在个性化的笔墨表现基础上的奇崛肆狂之意,使之在其个性精神突破教条审美观念,有了独特的绘画语言。“ 三
文章之革故鼎新。道无它,曰以不文为文,以文而诗已”[4]石涛所追求的分明是一种“终归之于大涤”的自我表现的最终目标和最高境界。文人画家的气节与操守在动荡年代往往具有鲜明的抗争与高尚的道义性,在明中后期绘画日益商品化的总趋势中,如何守住文人的操守也是体现自我意识的一方面。许多文人画家尽管参与卖画,但骨子里对金钱还是有着某种程度的鄙视的,“闲来写幅青山卖,不使人间造孽钱”(唐寅题画诗)。在明代文人画家卖画的同时画家们仍旧难以接受纯粹为赚钱而作画,绝大多数画家仍然严格的坚持着文人画家追求真情实感的表现,和对个性人品的极端重视的传统。他们卖画大多并不是为了积攒钱财,明画史中“多自矜重”。“不轻与人”等字样随处可见,就是画家画名很大,润格很高,也并非目的,如明代童钰润格不下千金,皆随手散去,晚岁贫如故。[5]而他们对一些富豪恃财术画这种9 书名
本来可以发财之事,却大 多反感。在一定程度上也在捍卫自己道德和艺术的底线与操守。从此点来看,仍然反映了明中后期文人画家鲜明的自我意识。
参考文献
[1]孔新苗.二十世纪中国绘画美学[M].山东美术出版社.044页.2000年版
[2]单国强.中国美术·明清至近代[M].中国人民大学出版社.02页.2004年版
[3]徐建融.心境与表现[M].上海人民美术出版社.302页.1993年版[4]钱钟书.谈艺录[M].中华书局.36页.1984年版
[5]林木.明清文人画新潮[M].上海人民美术出版社.171页.1991年版
浅析明代中后期文人画家的自我意识
周吉明
明中后期,作为中国封建社会发展的最后一个汉族统治的王朝,处明前最为黑暗的时期,残酷的封建专制,严密的特务厂卫组织,骇人的文字狱,对文人学士的残忍迫害,对著作不可胜计的禁毁使这种针对知识分子的封建文化专制的悠久传统达到历史上的又一高峰。
阶级内部残酷的倾轧与专制使文人画家们大多丧失了仕进的机会。便是此种社会形态中受影响10 第一章章名
比较突出的一例,一生坎坷,死时由朋资送葬,这位自号“江南第一风流才子”唐寅感其身世境遇。发自肺画面表现形式与内容,在一定程度上促使他的艺术风貌的高度与深确立,使之艺术成就弥高。“大抵圣贤发愤之所为作也”(太史公语)“不得其平则鸣。”(韩退之语)可以说,唐寅以俗为趣的诗画创作奠定己独特的画风。按今天的话说,也就是画面有强烈的生活气息与世审美观照。唐寅与沈周、文征明、仇英被和称为“明四家”,但以正统“利家”之意境论,他不及沈周、文征明的高华。而以“行家”功力笔法熟看,他又不及画工出身的仇英,在唐寅的笔下,是一种文弱的“书”与市民的“脂粉气”。[1]次种自我风格的确立固然有着社会的,历史因。更为重要的是说明了文人画家此时已初步强大的市民思想和通俗文化对传统道德价值观的偏离和反叛。一
约自正德至嘉靖年间(公元1506--1566年)为明代中期,属明王朝时。[2]武宗、世宗迷恋于修仙得道,沉溺于声色犬马,此间中央集权大削弱,大权落入宦官佞臣之手,内阁党派斗争十分激烈。政治黑社会动荡,许多文人士子绝意仕途,洁身自好,隐逸画家越来越多,客促进了文人画的发展,统治者在思想文化上也逐渐失控,出现了诸正统的异端思想,如哲学上反程朱理学的王守仁“心学”,文学上反“体”前后七子复古运动。反映在美术上的是个性的张扬和强调自我的表述。此时,中国封11 书名
建社会出现了颇为繁荣的商品经济形成,商业的繁荣带来市民生活的发达,这种情况出现带来了新的价值观:商不再像过去重农抑商的社会风气中那么鄙微委琐,原因很简单,金富的力量鼓舞了他们大摇大摆地闯进社会生活、政治生活、文化生并且逐渐地发挥其作用。江南地区的富商大贾们成为人们羡慕的对纵欲式的生活方式逐步流行,封建伦理观念受到市民意识的强烈冲陆王心学应运而生、人生的情欲观念不再被牢牢地禁锢,而继承和发陆王心学的晚明思想家李贽提出的“童心”说,则更为直接地把人的心性、感性欲望、官能享受擢升至人之为人的本体位置。二
《颐园论画》中说:“吾辈处事,不可一事有我,惟作书画,必须处处,我者何?独成一家之谓耳。”就是到了明末清初的苦瓜和尚那里,还自有我法“成为警世之言,可见此时自我意识已逐渐渗透到画家们体创作中来。自我意识的形成来自于生命之体验。体验是一种本体人生反思状态,它要求体验主体(这里指画家自身)以一种”能空“的而虚以待物并体察万物,体验是艺术家人格涵养生成的重要一环,说”读万卷书,行万里路“,正是说从间接经验与直接体验两方面入可造就一个人的成熟和大气,体验包含情感理解、想象、体味等在内观世界、社会人生的感受、体味和思考。体验需要一定的情感投入,重要的是对感情的沉淀咀嚼、体味。以唐寅的个人体验而论,从画面其是12 第一章章名
仕女的造型设计,水蛇腰、削肩膀,小眉小眼的,无论工笔重彩是炙手可热的贵族丽人,那么唐寅笔下的美人便是可狎可玩的小家碧玉、元人笔下的人物是遗世独立的高士,那么唐寅笔下的众生便是游戏风尘的优伶,”也正因为此,唐寅的仕女物画比前人尽管有上述种种失落和不足,却更显出通俗文化上的意义和价值。“[3]在作者看来,唐寅这种更为直接的面向时代,抒写自己的心性,赋予画面特定的时代气息与强烈自我的意识有着必然的联系。按伽达默尔的说法:”真正的体验敢于打碎它的现实性,以便在破碎的现实中重建精神的完整,能够这样携带着向将来开放的视野和不可重复的过去而前进,这正是我们称之为体验的 本质。“ 正是在明中后期特有的政治、经济、文化大语境中来讨论,这一时期的画家做出了十分可喜的成就,涌现了一大批具有强烈自主意识的画家。当然自主意识阐述得最为深刻的画家仍推明末清初的石涛。石涛在其《题画诗跋》中这样写道:”书与画,天生自有一人职掌一人之事。“在他的著名的《苦瓜和尚语录》中更是把这种自我意识强调到前无古人的崇高地位,开篇那句”一画之法,乃自我立“,当仁不让的气概就令人倾倒。石涛的画以一种绘画的激情与自然发生联系,并努力通过以往绘画章法的差异来表现这种激情,审美境界促使他”我法“的审美精神层面上的个性张扬,启示后人的,建立在个性化的笔墨表现基础上的13 书名
奇崛肆狂之意,使之在其个性精神突破教条审美观念,有了独特的绘画语言。” 三
文章之革故鼎新。道无它,曰以不文为文,以文而诗已“[4]石涛所追求的分明是一种”终归之于大涤“的自我表现的最终目标和最高境界。文人画家的气节与操守在动荡年代往往具有鲜明的抗争与高尚的道义性,在明中后期绘画日益商品化的总趋势中,如何守住文人的操守也是体现自我意识的一方面。许多文人画家尽管参与卖画,但骨子里对金钱还是有着某种程度的鄙视的,”闲来写幅青山卖,不使人间造孽钱“(唐寅题画诗)。在明代文人画家卖画的同时画家们仍旧难以接受纯粹为赚钱而作画,绝大多数画家仍然严格的坚持着文人画家追求真情实感的表现,和对个性人品的极端重视的传统。他们卖画大多并不是为了积攒钱财,明画史中”多自矜重“。”不轻与人“等字样随处可见,就是画家画名很大,润格很高,也并非目的,如明代童钰润格不下千金,皆随手散去,晚岁贫如故。[5]而他们对一些富豪恃财术画这种本来可以发财之事,却大 多反感。在一定程度上也在捍卫自己道德和艺术的底线与操守。从此点来看,仍然反映了明中后期文人画家鲜明的自我意识。
参考文献
[1]孔新苗.二十世纪中国绘画美学[M].山东美术出版社.044页.2000年版第一章章名
[2]单国强.中国美术·明清至近代[M].中国人民大学出版社.02页.2004年版
[3]徐建融.心境与表现[M].上海人民美术出版社.302页.1993年版[4]钱钟书.谈艺录[M].中华书局.36页.1984年版
[5]林木.明清文人画新潮[M].上海人民美术出版社.171页.1991年版
浅析明代中后期文人画家的自我意识
周吉明
明中后期,作为中国封建社会发展的最后一个汉族统治的王朝,处明前最为黑暗的时期,残酷的封建专制,严密的特务厂卫组织,骇人的文字狱,对文人学士的残忍迫害,对著作不可胜计的禁毁使这种针对知识分子的封建文化专制的悠久传统达到历史上的又一高峰。
阶级内部残酷的倾轧与专制使文人画家们大多丧失了仕进的机会。便是此种社会形态中受影响比较突出的一例,一生坎坷,死时由朋资送葬,这位自号”江南第一风流才子“唐寅感其身世境遇。发自肺画面表现形式与内容,在一定程度上促使他的艺术风貌的高度与深确立,使之艺术成就弥高。”大抵圣贤发愤之所为作也“(太史公语)”不得其平则鸣。“(韩退之语)可以说,唐寅以俗为趣的15 书名
诗画创作奠定己独特的画风。按今天的话说,也就是画面有强烈的生活气息与世审美观照。唐寅与沈周、文征明、仇英被和称为”明四家“,但以正统”利家“之意境论,他不及沈周、文征明的高华。而以”行家“功力笔法熟看,他又不及画工出身的仇英,在唐寅的笔下,是一种文弱的”书“与市民的”脂粉气“。[1]次种自我风格的确立固然有着社会的,历史因。更为重要的是说明了文人画家此时已初步强大的市民思想和通俗文化对传统道德价值观的偏离和反叛。一
约自正德至嘉靖年间(公元1506--1566年)为明代中期,属明王朝时。[2]武宗、世宗迷恋于修仙得道,沉溺于声色犬马,此间中央集权大削弱,大权落入宦官佞臣之手,内阁党派斗争十分激烈。政治黑社会动荡,许多文人士子绝意仕途,洁身自好,隐逸画家越来越多,客促进了文人画的发展,统治者在思想文化上也逐渐失控,出现了诸正统的异端思想,如哲学上反程朱理学的王守仁”心学“,文学上反”体“前后七子复古运动。反映在美术上的是个性的张扬和强调自我的表述。此时,中国封建社会出现了颇为繁荣的商品经济形成,商业的繁荣带来市民生活的发达,这种情况出现带来了新的价值观:商不再像过去重农抑商的社会风气中那么鄙微委琐,原因很简单,金富的力量鼓舞了他们大摇大摆地闯进社会生活、政治生活、文化生并且逐渐地发挥其作用。江南地区的富商大贾16 第一章章名
们成为人们羡慕的对纵欲式的生活方式逐步流行,封建伦理观念受到市民意识的强烈冲陆王心学应运而生、人生的情欲观念不再被牢牢地禁锢,而继承和发陆王心学的晚明思想家李贽提出的”童心“说,则更为直接地把人的心性、感性欲望、官能享受擢升至人之为人的本体位置。二
《颐园论画》中说:”吾辈处事,不可一事有我,惟作书画,必须处处,我者何?独成一家之谓耳。“就是到了明末清初的苦瓜和尚那里,还自有我法”成为警世之言,可见此时自我意识已逐渐渗透到画家们体创作中来。自我意识的形成来自于生命之体验。体验是一种本体人生反思状态,它要求体验主体(这里指画家自身)以一种“能空”的而虚以待物并体察万物,体验是艺术家人格涵养生成的重要一环,说“读万卷书,行万里路”,正是说从间接经验与直接体验两方面入可造就一个人的成熟和大气,体验包含情感理解、想象、体味等在内观世界、社会人生的感受、体味和思考。体验需要一定的情感投入,重要的是对感情的沉淀咀嚼、体味。以唐寅的个人体验而论,从画面其是仕女的造型设计,水蛇腰、削肩膀,小眉小眼的,无论工笔重彩是炙手可热的贵族丽人,那么唐寅笔下的美人便是可狎可玩的小家碧玉、元人笔下的人物是遗世独立的高士,那么唐寅笔下的众生便是游戏风尘的优伶,“也正因为此,唐寅的仕女物画比前人尽管有上述种种失落和不足,却更显出17 书名
通俗文化上的意义和价值。”[3]在作者看来,唐寅这种更为直接的面向时代,抒写自己的心性,赋予画面特定的时代气息与强烈自我的意识有着必然的联系。按伽达默尔的说法:“真正的体验敢于打碎它的现实性,以便在破碎的现实中重建精神的完整,能够这样携带着向将来开放的视野和不可重复的过去而前进,这正是我们称之为体验的 本质。” 正是在明中后期特有的政治、经济、文化大语境中来讨论,这一时期的画家做出了十分可喜的成就,涌现了一大批具有强烈自主意识的画家。当然自主意识阐述得最为深刻的画家仍推明末清初的石涛。石涛在其《题画诗跋》中这样写道:“书与画,天生自有一人职掌一人之事。”在他的著名的《苦瓜和尚语录》中更是把这种自我意识强调到前无古人的崇高地位,开篇那句“一画之法,乃自我立”,当仁不让的气概就令人倾倒。石涛的画以一种绘画的激情与自然发生联系,并努力通过以往绘画章法的差异来表现这种激情,审美境界促使他“我法”的审美精神层面上的个性张扬,启示后人的,建立在个性化的笔墨表现基础上的奇崛肆狂之意,使之在其个性精神突破教条审美观念,有了独特的绘画语言。“ 三
文章之革故鼎新。道无它,曰以不文为文,以文而诗已”[4]石涛所追求的分明是一种“终归之于大涤”的自我表现的最终目标和最高境界。文人画18 第一章章名
家的气节与操守在动荡年代往往具有鲜明的抗争与高尚的道义性,在明中后期绘画日益商品化的总趋势中,如何守住文人的操守也是体现自我意识的一方面。许多文人画家尽管参与卖画,但骨子里对金钱还是有着某种程度的鄙视的,“闲来写幅青山卖,不使人间造孽钱”(唐寅题画诗)。在明代文人画家卖画的同时画家们仍旧难以接受纯粹为赚钱而作画,绝大多数画家仍然严格的坚持着文人画家追求真情实感的表现,和对个性人品的极端重视的传统。他们卖画大多并不是为了积攒钱财,明画史中“多自矜重”。“不轻与人”等字样随处可见,就是画家画名很大,润格很高,也并非目的,如明代童钰润格不下千金,皆随手散去,晚岁贫如故。[5]而他们对一些富豪恃财术画这种本来可以发财之事,却大 多反感。在一定程度上也在捍卫自己道德和艺术的底线与操守。从此点来看,仍然反映了明中后期文人画家鲜明的自我意识。
参考文献
[1]孔新苗.二十世纪中国绘画美学[M].山东美术出版社.044页.2000年版
[2]单国强.中国美术·明清至近代[M].中国人民大学出版社.02页.2004年版
[3]徐建融.心境与表现[M].上海人民美术出版社.302页.1993年版[4]钱钟书.谈艺录[M].中华书局.36页.1984年版
[5]林木.明清文人画新潮[M].上海人民美术出版社.17119 书名
页.1991年版
