张大春——重拾中国式叙事由刀豆文库小编整理，希望给你工作、学习、生活带来方便，猜你可能喜欢“重拾中国文化”。
张大春——重拾中国式叙事
北京青年周刊
台湾作家张大春曾经是台湾文坛“炫技派的作家”，也曾经给潘越云、李寿全写过歌词，给陈可辛写过剧本，他在父亲跌倒后用最朴素的语言撰写了回忆录《聆听父亲》，获得广泛的影响。近日《聆听父亲》在内地出版发行，张大春借此来到内地，日程满满地与莫言、阿城、余华、王安忆、李锐等作家开展了多场对话座谈活动，探讨了当今华语写作的种种问题。
在将近二十年的文学创作中，张大春突然意识到“我们都是用汉字写西方小说”，而丢了中国传统小说的精华。1998年到2002年，张大春开始大量阅读中文笔记小说，同时也在电台担任说书的工作。近些年他在忙着“重新识字”，并写起了旧体诗。他做如此多的工作就是要丢掉20年的“小说腔”，重新做回到一个能“逐字逐行吐露心声”的作家。
放弃炫技，从心写作
《聆听父亲》的写作过程是怎样的，你对“家族史”这个写作类别的看法如何？
在1997年的2月6号，除夕那一天，我父亲喝高了，摔倒在浴室里，我走出门在鞭炮声中带我父亲去治病。那天晚上我就在想，我得抢救点什么。一开始父亲很好，甚至前一年自己能走几千步，可是有一天他回头看见窗子外面有人走过去，他说他这一辈子再也不能像这个人一样，说完就把助行器一扔，故意摔倒在地上，他已经决定要放弃自己的人生。他说从今天开始他彻底享福了，对世界不再抱任何期待，衣来伸手，饭来张口。之后，我只有通过跟他交谈的方式，让他感觉他过去77年的生命，还有点意思。这样的交谈，也持续不了太久，因为他也不太愿意去面对他还能站起来，甚至坐起来的那一段人生。所以我1998年来到内地，找到我六大爷和姑姑，我曾经跟六大爷随口说过一句话：“咱们家的这些老事，您既然都跟我讲了，干吗不把它写出来？”后来六大爷写了70张稿纸的“家史漫谈”寄给我。我父亲就非常惊讶，说六大爷怎么会写这个呢？而且“为什么寄给你呢，怎么不是寄给我？”我不是第一个读者，只是翻了翻，我父亲成了第一个读者。我当第二个读者，已经是大概7年以后，也就是当时我根本没看。
1998年开始，我写了5万字的《聆听父亲》，后来我结了婚，也是为了冲喜。到了年底孩子出世了，我的儿子跟我父亲的阳历生日是同一天。孩子出生以后我不能写了，因为开始我说的是给未曾谋面的孩子写的一本书，但是当孩子已经在我手里，甚至已经说话了，我就没办法写了。熬了四年后，有一天我太太说，家里要付贷款，我咬着牙花了一个多月的时间，把后面的7万字用电脑写出来，前面是手稿。大概就是这样一个过程，整本书就完成了，我父亲当然没有来得及看，他也不关心。不过整个讲起来，没有那种恢宏的气度——传承啦，中国文化啦，多半只是要“抢救”一些记忆，安慰一下病床上的父亲。
在写《聆听父亲》整个过程里面，我一直反复地告诉自己，不要用技术解决任何问题，尤其不要用成熟的写作叙事技术，也不要借用他人的技术来写作，要起码对自己的家族聊表敬意。
很多批评家在台湾说你是“炫技派”，你以前的写作方式是怎样的？
我小时候喜欢做一件事，我三四岁能走路的时候，有一个很怪的习惯，当我在一个小胡
同里跟一个人几乎并行地走过的时候，只要走到任何一个可以拐弯的胡同里，我就拐弯，立刻朝前奔20步、30步，接着再往前走。我总假想我后面的人想：这小子跑得真快，或者他是不是有特异功能。我刚开始写小说的时候也是这样，我是一个喜欢玩一些不一样技术的人。特别是在台湾80年代的中期，流行过魔幻现实，流行过昆德拉，我们叫马派和昆腔，在很长时间里去摸索自己的造诣。当我开始模仿，我就觉得不耐烦，可是我还是写了几篇，感觉上一方面模仿了马尔克斯，一方面又嘲弄了这个类型。可是连嘲弄都是不耐烦，一再为之，就有一点近乎是向大师致敬的那种想法，我在内地出的第一本书，叫做《小说稗类》，大概就是向这些前辈们学习或者从模仿开始。但是写着写着也不耐烦了，我给自己定了270多个题目，结果写了30个就不耐烦了。
大概在90年代的中期，我已经停止在形式上做各种奇怪的尝试。因为如果一个游戏已经形成规则了，再做第二次就极端乏味。对我来说，写东西这件事情，是因为不会做别的，又不太敢像很多散文家那样，把身边的琐事，到宇宙的关怀，都像跟人说话一样，逐字逐行地吐露出来。“吐露出来”，差不多也就是我写小说很重要的一个心理活动。
这样的变化是怎样产生的？
大概在上世纪90年代，阿城到台湾来，我们在一起谈过一次话，他有一句话对我影响深远，到现在我只要想到写小说，这句话就会浮现出来。我大概先问他，为什么你写得那么少？他说绝大部分的小说一打开，扑鼻而来的就是“小说腔”。我一直想要丢掉自己所谓的陈言误趣，只要想到写小说，或者只要想到发表，就会想起这句话，可是写完，我还是闻到了不可避免的“小说腔”，只有不写小说，才没有这个腔。也是在过去八九年中，我比较多的时间都在质疑，我到底能不能真正地认识我所写过的这些字？我发现我并不认得几个字，所以我只好透过写旧诗这种方式来重新认识。很多时候比较冷僻的字，我是通过写诗操作，回头变成重新去认字，而认字的功夫或者活动，我再怎么吸，都吸不到那种腔，它变成一种非常纯粹的需要心智的活动，而且充满了乐趣，每一个字后面都有一堆故事，每一个字都是没有香料的、没有调味的、原汁的那种小说故事。
重新认字，回归传统
你写旧体诗是一种训练么，要达到的目标是什么？
如果我们要走出从中国有大学以来所传输的文学典范、美学规范或者是作品的示范，大概只有一点，重新认识另外一个形式的民间语言，并且一个字一个字把自己以为认识的字重新理解一次。过去十多年，非常惭愧地说，我没有特别用力在我自己的本行小说上，我算算差不多14、15年了，大部分的力气花在一个字一个字像小学生一样重新认识自以为认识的字，学着重新写字，学着像我从小听到的说书人那样说故事，学着写旧诗。最近这七八年我特别爱写旧诗，像早上做早操晚上做晚课一样，每天给自己1至6首左右的功课。我也不太知道是不是过去二三十年来写小说在台湾换得的一点名声让现在某些读者还愿意看我的旧诗，所以看起来前半生某些事业打造了我现在写诗的基础，也许我做的这些无聊的事很可能也会为未来写小说打下新的基础。
你说的“大家用汉字在写西方小说”这是当代汉语文学的普遍现象么？是怎样造成的？
我是指当下的文学作品太注重现代性的文学传统以及解读策略。大学是引进的西方建制，文学也如此。总有媒体记者问我对文学史的传承的看法，今天我们欠缺一个完全浸润于古典的机会，才构筑了一个进化论的模型来应对。现代大学用科分门，用线性史观、进步史观的理论和价值进驻时，就有了一个格式化的标本。以现实主义为核心的理论与评价系统中，中国古代的这些作品成了坏作品，或成了不被讨论的作品。所以我总是很感慨地利用机会去说，如果你对写小说有机会，对读小说有兴趣，不妨对戏曲，对笔记中的许多小故事多加留心。
1998年到2002年，你开始大量阅读中文笔记小说，你所继承的中国小说传统是指这个笔记小说么？
有三个。第一个是史传。当一个史学家在描述一个历史现况的时候，国家的史证单位是允许他运用各种材料，来为历史的传承描述一个具有现场感、灵机感以及仿真感的境况。中国的史传是掺杂着小说之笔的。第二个对我来讲构成震撼，而且是有影响的，来自于说部。不管从长篇的章回小说或者是短篇的，包括《三言两拍》这一类的故事，不论是来自曲艺，或者是来自连伴奏乐器都没有的东西，它大概说部都分享着一种奇特的氛围。第三才是中国小说的笔记材料。多年以来没有被大家注意到，或者是注意到了，没有把它当作是一个特殊重要的元素。
说书的人，讲故事的人
你同时还在做电台的“说书人”，情形是怎样的？
我的节目之所以会有说书，是因为他们是1998年来找我，在《城邦暴力团》快写完的时候。这本书毕竟是武侠小说，有种“书场感”，能把原来在所谓古代武侠的舞台延伸到现代，也就是延伸到我所生长的台北，甚至就是几个角落。这种延伸感，我很希望能够用说的方式，让人感觉特别亲近。电台找我来做节目，我就要了很高的价钱，并且提出一个要求，他们答应了。我就硬着头皮上了，一开始我还是不敢说《城邦暴力团》，两个原因，一是真没写完，二是想先试试别的，所以我从《江湖奇侠传》开始写，接着又讲了自己的这本书。也就是从六年前开始，我每天都在电台里面，讲的是早上写的东西。我每天早上写3400字，按我这样的讲话速度，可以讲完一小时书的节目。早上写，下午讲，讲完之后就存在电脑里，不发表也不出版，讲了有四年，这中间有长的，26万到30万字左右，也有短的，就是一天一个段子。回头来看，在电台里面说，我并不是真的说书人，说书人是要丢开本子的，所有的话一路下来不打草稿，而且还有各种口技跟表演，我只是说故事。
你在说书人与小说家的身份之间有矛盾吗?
讲故事的时候，我不是张大春，我就是“载体”，把故事原汁原味放出来给读者。但是从2000至2008年，我每天工作10至12小时，包括读与写，一半的时间我在写古诗，研究造新词，用旧词产生新意义。写诗是一种锻炼，我还教人写诗。不管是用合乎近体格律，还是用旧体的腔调，能让人发现新的情感——透过写诗才展现的。在诗里“我”是不一样的，也是无名的。但在写小说时我是没有不安的。
—————— 以上材料作为立项研究资料
