《新文人画再讨论》发言及讨论由刀豆文库小编整理，希望给你工作、学习、生活带来方便，猜你可能喜欢“新思想专题讨论发言稿”。
《新文人画再讨论》发言及讨论
刘亚璋：
我的论文题目之所以叫《新文人画再讨论》，是因为新文人画作为一种文化现象的存在，以前已经有过很多讨论了，我仅仅在此多加上几句。我们四川有一道菜叫“回锅肉”，就是将煮熟的肉再炒一遍，这样会更有味道。大家刚才都比较关心全球一体化和民族主义的问题，这的确是我们面对二十一世纪所不得不迫切思考的问题，所以我想接着这一话题来讨论我所提交的论文。什么是全球一体化？这个问题应值得我们深思，我曾听一位经济学家说：“全球一体化是一个看似公平规则下边进行的极为不公平的游戏”。这种规则在成熟的现代西方社会已经玩了几百年，我们再和它玩儿，事实上已经不平等了。所以我们不必去幻想“地球村”式的田园牧歌。全球一体化的实质就在于它加剧了各民族，各国家在这个世界上财富的掠夺与竞争，军事上的对抗与较量。所以关于问题不是要不要民族主义的问题，而是民族主义如何理解与存在的问题。举一个简单的例子，在南联盟我们的大使馆被炸，作为一个中国人，我当然要愤怒，这是我无可选择的。如果连这样的感情都没有，对于理论工作者也好，绘画实践工作者也好，我认为就是现实关怀的退化与萎缩。在某种意义上这也是我讨论新文人画的一个基点，面对二十一世纪我们必须高扬民族主义旗帜。然而，需要界定的是究竟什么是民族主义，什么是一个积极，而富有开创精神的民族主义，我所理解的民族主义决不是将京戏、黄梅戏等等国粹拿来老调新唱。从这一角度我再来讨论及论述本文的主要观点。我的论文第一部分是：价值与沦丧
讨论新文人画有其独特而不可割裂的历史与现实背景，总的来说，新文人画的产生可以追溯到二十世纪初，乃至于十九世纪以来西方文明的冲击挑战。作为对民族文化的自我否定包括解放以后的文化专制的反思，出现的一种文化现象，在当时的确具有某些文化上的革命性意义：首先，它在当时专制的文化背景下为个人文化品格的解放起到了积极的作用。第二，在经过了一个长期的对民族文化的自我否定过程之后，作出一种反思，将民族文化的问题重新提出来，本身在当时就具有文化上的积极意义。而事实上也是如此，不管新文人画到底如何，它作为一个为人们广泛关注的文化现象，本身已经能够说明问题。但是，新文人画为我们提出的问题本身并没有得到解决，随着时代的发展，这个民族依然要面对二十一世纪，依然要接受现代文明的挑战。这个时候，新文人画的某些问题就暴露出来了，首先，它以强调个人文化行为方式的态度进行绘画创作，在当时那种背景下所具有的进步意义已经被今天普遍泛滥的个人主义背景所消解。这是本文的第一个观点。第二点，它对传统文化所进行的继承与反思是有限的，它在根本上并没有摆脱文人画传统给我们设定的语意场景。这一点，使我们不能在一个更高的层面上超越旧文化的囿限，建立一种新的，面对二十一世纪的民族艺术。
第二部分：“游戏与规则”
在这一部分，我试图从系统论的角度来分析新文人画、新文人画家以及社会三者之间的关系。刚才我强调了新文人画在某种意义上，或者说在其最根本的行为方式上并没有改变文人画最基础的东西，因此，我认为对新文人画的讨论可以，并且应该从文人画开始。文人画发展到晚明以后，实际上从根本上消解了个人、绘画与社会之间的互动关系，艺术开始萎缩到个人内心的狭窄天地，新文人画在这一点上表现了与文人画的极大共性。这样的关系本身并不利于社会、新文人画甚至于是新文人画家个体的发展。我们知道，任何一个具有发展潜力的系统首先应该是开放的，个体与整体之间应该保持一种有机的联系。一个过于专制的系统必将制约个体的发展，以及创造力，而过于自由的个人行为方式同样会瓦解整个系统存在的合理性。这是我个人的看法。最后在谈一下文章中没有讨论的问题，就是关于新文人画这一概念的界定问题。新文人画是一个很复杂的现象，它并不纯粹以共同的艺术主张来整合个体力量（当然，实际上它有这样一个最为基本的核心），在某种意义上它的复杂性在于具有各种现实利益的驱动。这是需要特别说明的地方。我想一篇文章肯定不能解决所有的问题，另外一个事物本身也具有多方面，多角度解读的可能。因此我尽力回答每一个人提出的问题，如果不能回答时，我会放弃。请大家多多指点。
顾承峰：他的问题说得很清楚，开诚布公地把问题亮出来，新文人画在当时是作为一种文化上的反思与反叛的产物具有先进与革命的意义，而这种意义已经随着时代的发展而消解，大家对此有什么看法都请提出来讨论。
（南京：谢丽君）问：
旧文人画也好，新文人画也好，今后有没有发展下去的趋势？因为历史本身是没有意义的，是后来人冠以它价值，根据各种自己不同的需要冠以价值。各种价值观不同，所以就象八大，他是当时文人画的最突出的代表，与当时的宫廷绘画比较起来，他是消极的，怪异的，而今天我们却认为他是积极的，大众化的，带有普遍性的。然而，他本身并不显露出多少消极态度，但从笔墨上来讲成就是比较高的。还有朱新建，我们南京冠以他新文人画家，我认为他的画还有消极的逃避社会的感觉，不知你怎样看待这一问题？
答：我想，有一个问题是值得商榷的，就是我们如何来评价一个艺术家的成就，比如说我们在评价八大或任何一个文人画家时使用的究竟是怎样一个尺度。例如：董其昌，我们一直认为他是最为成功的文人画家之一，究竟是什么样的尺度使我们得出这样的一个结论。事实上，原因只有一个，那就是我们进入了他为我们所规定的语意场景，当我们用董其昌的语言来解释董其昌时这本身就是一个悖论，我们进入了同语反复的怪圈。至于文人画有没有发展的趋势，我想是一个不太需要讨论的问题，如果我们要发展一个新的东西，那么我们必须终结一种旧有的价值观。这里讨论的是新文人画作为一种社会现象所具有的文化意义，至于作为个体的新文人画家实际上并不是要讨论的对象。这是我的看法。
（清华：乔迁）问：
朱新建先生自己说：他进入新文人画圈里是八十年代中期，在绘画创作之余的时候画着玩，这种画参加大展是不可能，就扔在一边。一次，有个批评家。从他那拾起画看了，认为不错，便拿出门去参加展览结果反响很大，并有很多人向他订购画，他就这样画下去了。
答：我的论文中提到新文人画的艺术行为方式是一种自发而不是一种自觉的，具有明确的价值取向的东西，所以你刚才所说的朱新建那种现象我认为是非常正常的，这正好说明了新文人画的这种文化特征。
（江苏：聂危谷）问：
时下新文人画如果从价值观上进行判断的话，它对传统文人画，应该说在价值上沦丧不少，至少传统文人画是独善其身的产物，但新文人画完全把它变成一种游戏、一种庸俗、无聊、消极的游戏。但如果用后现代文化观念来反照它，倒觉得它是在中国情景之下自发产生的一种后现代现象，我们如果从全球文化的眼光来看是这么一会事，但问题是如果我们将后现代，正如西方学者也对消极后现代进行批判，对传统价值的质疑反思，以此就淡然抛弃价值观念的这种东西反思的话，也就是进行所谓的“积极的后现代主义”反思的话，从以后的发展趋势来看，我认为新文人画的价值，或者说在美术史上的地位要大打折扣，你对我的观点是赞同呢还是反驳？
答：我是认同你的观点的，并且，我想补充一点，而这是现在研究美术学，以及研究美学时时常进入的一个误区。事实上，我们很容易在西方现代美学中找到与传统中国美学的共同之处，并常常由此得出结论：中国传统古典美学是现代社会发展的必然趋势。而事实是什么呢，我们忽略了西方现代美学的基础：从柏拉图到康德、黑格尔这一传统古典美学的深厚
积淀，作为一个理性社会的补充与反叛，西方现代艺术的反理性实际上充满了自身的合理性。而传统的中国社会是否有这样的基础呢？回答是没有，这就好比是一味药对某人是救命稻草，而对另一个病人则是致命毒药。所以中国的东西还必须从中国的国情中作出分析。
（杭州：王平）问：
第一，你提到二十世纪初就产生了新文人画这一语汇，而作为文化运动无疑是二十世纪八十年代末的事。而在这个论文中对新文人画的定义非常模糊，它们二者之间对新文人画这一概念的内涵上的差异则并没有解释，你是否认为二十世纪八十年代新文人画的提出与二十世纪初的提出在内容上，或者说在内涵上有什么不同的地方？第二，我以前在一本书上看到，新文人画的产生与“八五新潮”有关，并认为是印证它的一种文化策略，而你则在文中认为是对*的反思，这样的话，对新文人画的产生实际上是两种不同的刺激。你认为二者之间哪一方面的因素更为重要。包括新文人画的一些思维方式，一些文化策略，是否对*有很大的反思作用，这些作用体现在哪些地方？
答：这位先生提到了问题的关键，关于新文人画的界定，我在前面专门谈了一下，事实上我更多地将之作为一种文化现象而非画家群体或者绘画风格来研究。而从这一角度来阐释的话，则应该将之放入社会文化发展的大背景中来观照，尤其是在探讨二十世纪初所提出的新文人画这一语汇的内涵与二十世纪八十年代末的新文人画运动之间的承传关系以及共性和区别时更是如此，事实上，我认为：二十世纪初，以及二十世纪末，乃至于二十一世纪的很长时间内，在整个中国文化相对落后于西方文化的态势没有得到根本性的转变时，它的基本命题是不会改变的。事实上传统艺术的现代化以及现代艺术的民族化，就如同“五四”时所提出的“科学”与“民主”两大命题一样，将长时期地成为我们需要认真对待与思考的问题。
（南京：谢丽君）问：
我对文人画一直比较欣赏，你说西方对新文人画没什么影响，这一点我有异议，西方也有宫廷画，也有文人画，我把安格尔视为为宫廷画，而把塞尚视为文人画，跟中国的黄筌为宫廷画而八大为文人画的情况非常相似，我喜欢中西合璧，尽管我喜欢安格尔的画，但塞尚的画最突出的特点是以真诚来画画，呕心沥血地在画，它并不怪诞，而是抒发感情，而当代新文人画似乎要弄偏。在理论上来探讨新文人画的发展是相当必要的，我对论文的题目很感兴趣，但是最后还要落到绘画这个点上，以画来说话。
答：我也很喜欢文人画，甚至于我非常迷恋它，但是我们不能总迷恋它，我们必须面对二十一世纪，这是无可回避的。至于西方是否对新文人画没有影响，可能是我阐释上不清晰，我想说西方对新文人画也好，还是整个中国现代艺术的发展不是没有影响，而是影响太大了，大到我们的学生在学画时要学素描而不是白描。
（清华：王贵胜）问：
新文人画我以前经常讨论，对新文人画的界定有争议，栗宪庭认为南线北皴，实际上他把画坛上画得好的人都列为文人画，实际上有许多画家如按新文人画的审美趣味为新文人画的范畴，把贾又福列为新文人画就比较勉强。新文人画在自娱这一点上是继承了古代文人画的传统，古代新文人画的主导思想是隐逸文化典型的表现，但新文人画恰恰在这一点上背离了传统，新文人画不是隐逸而是组成群体经过炒作，以一种特殊的方式招扬于社会，它有利益的驱动，新文人画在自娱、调节个人心态对于发展当代清闲文化是有意义的，面对二十一世纪社会的迫切问题它采取回避态度，这不是现代文化发展的主导方向。现代社会竞争激烈、节奏加快，由于消闲时间的增多它作为调节人的心态，发展消闲文化上有所意义。你是否同意？
答：同意
顾丞峰：这个问题争议快十年了，记得十年前我就写文章对文人画问题谈了意见，关于
贾又福算不算文人画十年前我就说过，现在这个问题我们还是在讨论，看来还是有些现实性，起码回到文人画这个层面上，这个问题就成立了。如果纯谈新文人画只是一个现象，只是一段，可以说现在都过去了，从文人画的角度上来说话就长了，以后也要讨论，所以我们更多的是讨论文人画的问题，因为新文人画实际是文人某种心态的延续，在这个问题上我们一定要保留这个话题。
全国首届美术学博士生“聚焦21世纪中国美术论坛”10月中旬在大连大学举行。参加会议的有来自中央美术学院、清华大学等全国14个美术院校的近30名博士及博士生。应邀参加会议的还有韩国全州大学、全罗北道大学、吉林艺术学院、南京艺术学院的著名画家、学者会聚一堂。哈尔滨师范大学艺术学院国画系主任宫建华副教授应邀出席了此次会谈。与会者以中国美术各领域的过去、现在与将来作为思考的对象，全面展开对中国当代美术研讨。以下两篇文章是在学者中遴选出的而且是以对话形式出现。公开它的目的是想让更多的人引以注视。嗣后，还将陆续刊载，以示理论界的学术动态。文章之后是文章作者的陈述和对各专家提问的回答。
