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从文本人物看女性主义意识
两位女性作家都从女性的角度来建构文本，字里行间无不透露着女性主义意识，其主要是表现在女性形象、男性形象的塑造上。
（一）女性形象：个体觉醒与自我囚禁
身为女性作家，她们有自觉敏感的女性意识，爱情、婚姻是她们热衷探讨的永恒话题。莱辛和张爱玲都以大篇幅表现女性婚恋生活，其共同之处在于陷入婚恋中的女性不自觉地暴露出奴性相。波伏娃《第二性》中对女性就描述：“女人本人也承认，这个世界就其整体而言是男性的；塑造它、统治它、至今在支配它的仍是男人。至于她，她并不认为对它负有责任；她是劣等的、依附的……”。奴性相是两人共同表现的地方，但基于国别、民族及信仰不同，还有时代的不同，莱辛和张爱玲笔下的女性特点大不相同：莱辛写的女人婚后经常走向毁灭或觉醒，而张氏塑造的女人是永不觉悟，即使是觉醒之后也继续扮演奴隶角色。她们用各具特色的人物形象来体现女性意识。
莱辛笔下的女性形象是激进的、愤怒的、敏感的，甚至还有精神分裂：玛莎·奎斯特的冲动与深思，玛丽压抑太久爆发之后的错误选择，安娜的敏感与彷徨、激进与觉醒，摩莉的离婚与再婚，佳斯敏的矛盾与理性„„这些就是莱辛的女性世界，她们自我矛盾过，在大环境中自我迷失过，在寻找“自由女性”的过程中，她们失望、愤怒、求助无门，甚至过度的精神需求探索使得她们精神分裂，但她们最后觉醒了，都为自己找到了一条女性出路。最富有启示的是，《金色笔记》的结局，安娜在与索尔的平等和谐相处中相互帮扶，找到自我，开始重新生活，这亦是莱辛所期望的男女两性模式。
莱辛相信女人离不开男人，每个女性都要去经历一次爱的洗礼，“一次强烈的感情对我来说就像是一场灾难，但是每个人都必须那样浪漫的爱一场才会知道这个世界是怎么的。”《金色笔记》中的几位女性具有典型性。安娜的好友摩莉同她一样是个离异的女人。她们把自己的不幸归结为男人造成的，站在男人的对立面，标榜自由。摩莉的第一次婚姻“只是出于维持生计甚至家族体面的考虑”，它只是“那些二十年代的婚姻的产物”。这是离异之后摩莉对婚姻的认识，她坚
决追求自由女性之路。虽然和理查离婚了，但是她能以平等的身份去和理查及现任妻子马莉恩成为朋友。这种自觉的定位实际上是独立女性的自我标榜。尽管如此，摩莉最后还是再次走进婚姻。这样的结局更说明了女人和男人并不是对立的，而是一个整体，是世界、人类的共同组成部分。
四本笔记的主人公安娜同样是一个由失败婚姻走出来的、对男性绝望的女性。在追寻自由道路上，安娜矛盾、迷茫、彷徨。《黄色笔记》中爱拉是安娜的影子，她是安娜根据自己的生活情况所创的爱情故事主人公，亦是个婚姻第三者。本以为这个男人会像她爱他一样爱她，但事实上爱拉只是他的婚外调剂品。他说：“爱拉，你是我的情妇，不是我的妻子。你为什么要我跟你一道去相信生活中那些一本正经的东西呢？”①爱拉与保罗五年的婚外恋关系，让她“在这五年中失去的是由天真所激发的创造力”，爱拉为他改变了自己，逐步丧失了独立性，淡化了一切工作、交际生活，完成沉迷在保罗的世界里，成为锁上镣铐的囚奴。但是，爱拉经受住了这爱情毁灭的洗礼，她逐渐地走出写作困境，清醒地意识到男人和女人是不能孤立开来，更不能是一方依赖于另一方。于是“在克服了这一片混乱之后，他们又获得了新的力量。”①安娜在追寻自由女性路上经历过写作的困境、政治之路的探索，爱情的起落，精神上的崩溃，而让安娜恢复精神的最终还是男人——索尔·格林，是索尔给了她精神上的扶助，让她再次踏上写作道路。觉醒后的安娜终于明白人生是不完美的，真正的自由女性是不存在的。大部分人都是在推着巨石上山的，人自由的意义并非摆脱巨石就能获得自由，而是从把巨石推往山顶的过程中获得的。马莉恩，亦是莱辛着意刻画的女性。马莉恩作为花花公子理查的第二任妻子，在同理查十多年的婚姻生活中认真爱着丈夫，可是理查对她的忠诚“直到她进医院生第一个孩子为止”。丈夫无视她的存在，致使马莉恩终日以酒精麻醉自己，终于有男人愿意娶马莉恩并收下三个孩子，但理查因自己的嫉妒心斩断她的幸福，这一度把马莉恩推向崩溃的边缘。庆幸的是，还有愿意把马莉恩当作朋友的安娜、摩莉及其子，在她们的帮助下，马莉恩也逐渐走出了困境。最后摆脱了没有爱的婚姻束缚，勇敢地追求自己的自由。这种敢于追求自己幸福，不再视男人和家庭是女人的唯一依靠的女性，是莱辛的理想女性。
①.[英]多丽丝·莱辛:《金色笔记》[M]，陈才宇、刘新民.南京：上海译林出版社，2000年，P223、P436.①苏忱，多丽丝·莱辛的女性观点新探[J],江淮论坛，2005（5）：P147
《十九号房》的苏珊是个典型形象，她是莱辛对二十世纪中叶之后的众多知识女性一生的缩影。苏珊是有哗然之才、典型的知识女性，与丈夫马修的婚姻是建立在理智选择的基础上，彼此并非一见钟情。婚前，苏珊是个商业广告的设计师，而“为了马修、孩子、花园环绕的房子，苏珊变得通情达理、讲求实际了”。她不得不辞去工作，全力以赴地服侍教育子女。由于两人的知书达理又富有责任感，“家庭内部的风风雨雨得到了妥善解决”，日子过得“称心如意”。可是，到了最小的孪生兄妹“离手”上学的时候，她“陷入了两种相互矛盾的思想感情之中”。当孩子们上学时，“她内心充满了惊异和难言的苦闷”，而假期来临时，她“又为自己不能独自生活而感到忿懑”，痛感“身不由己”，她变得像名囚犯一样，马修对她来说成了个“十足的陌生人”，昔日恩爱夫妻生活“早已不复存在”。盲目的生活使苏珊失却自我，只有当她独自处于肮脏旅馆的十九号房里，她才感到自由与自信。这个生命对生活绝望的女性，她在消失最后一丝希望之后——丈夫另有新欢，她选择了沉默的死亡。苏珊是在追求精神上的独立和自由，寻求“自我”意识的实现。
这些就是莱辛的女性们，她们在婚恋世界中、在充满硝烟战场上要求的生存，就必须自我觉醒；要寻找真正的自由，就必须把自己从幻想世界中拉出来，做一切实际的事情。五部曲《暴力下的孩子》中的玛莎、佳斯敏等，她们在女性成长的路上经历着各种挫折和坎坷，但最后她们还是实现了个人的自我觉醒。《另外那个女人》中认清了只想让女人顺从、依赖于他但自己又毫无责任感的吉米的柔斯，终于也清醒地意识到自己所追求的幸福是“必须自己照顾自己了；她们要不这样，别人是不会管她们的。”《幸存者的回忆录》的爱米丽经历恋爱那种为恋人放弃自尊，宁愿苦中作乐的历程后，逐渐认识到了这样一个不公平的现象，“并且意识到解决问题的根源在于女性自身的独立和超越爱情的束缚”。爱米丽终于摆脱了杰拉德情网的束缚，她的眼睛是“一双三十五岁或四十岁成熟女人的眼睛„„她再也不会自愿受那种罪了。像那些过去时代的疲惫不堪的女人一样，她知道了恋爱就像发烧一样，是注定让人受罪的，注定要经历的：陷入情网就像是经历一场大病，它还是一个陷阱，诱使她背叛自己的本性、意识和真实的意愿。”《本，在这个世界上》的特丽莎，她很清楚自己在阿里克斯心中只不过是个“照料家庭、帮他款待他的形形色色的朋友”的女人。在她遇到可以为她带来终身幸
福的人之后，她毅然选择奔向自己的新生活。在莱辛的小说中，这是一种新的两性关系模式，“女性不再追求虚幻的爱情，不再为爱而折磨自己，不再自愿为爱而受男性的控制，女性最终摆脱了弗洛伊德所认为的女性生而具有的受虐倾向，而走向了情感上的独立。”①
与之不同的是，张爱玲塑造的大多是消极的、避世的、逆来顺受的、讨取男人欢心的女人们。曹七巧、葛微龙、曼桢、白流苏等女性虽也有本我的意识，但她们却在纲常伦理下埋葬自我，选择屈服。在她们看来，只有斩断自我的虬枝，才有可能于乱世中生存，只有抓住最切实的实物，才能保存生的希望。作者用正面刻画女性形象抗衡男权社会的压迫来表现女性主义意识。“张爱玲的世界是一个正在死亡的国度”，这种死亡的腐朽的气息蔓延在她的每一部作品中，甚至每一个人身上。这座将死的国度，让故事中的人物躲不过被文明遗忘，被颓败淹没。这些天生脆弱的女性们，不忍心折断生存希望，她们于困境中歇斯底里地求生，甚至以扭曲自己的人格、麻木自己的直觉来换取生的可能；她们知道自己在男性面前是“低的”，是永远都“不够”的，压抑内心的焦虑，用沉默来遮住悲伤，用“苍凉的手势”来掩住心底萌生的“低微”是她们共同的选择。
《鸿鸾禧》中的娄太太“戴眼镜，八字眉皱成人字，圆白脸，像个小孩学大人的样捏成的汤团，搓来搓去，搓得不成模样，手掌心的灰揉进面粉里去，成为较复杂的白了。”P87如此的长相，和一个“极能干的人，最会敷衍应酬”的人结婚，“多少人都替娄先生不平”。深知长相缺陷，娄太太主动降低女性/妻子的地位，家里三个孩子连同丈夫娄嚣伯并没有把她放在妻子或者母亲该尊重的位置上。娄先生用商量的口吻对她说：“百忙里还有工夫去弄那个！不要去做它好不好？”“头发不要剪成鸭屁股式的好不好？图省事不如把头发剃了！不要穿血清的袜子好不好？不要把袜子卷到膝盖底下好不好？旗袍衩里不要露出一截黑华丝葛裤子好不好？”看着不符合自己审美观的妻子，娄先生就不自觉地发起命令式的请求，这仅仅是因为他是“出名的好丈夫”，“索性好丈夫做到底”。娄太太没有地位，她是个热闹中孤独着的人，“娄家一家大小，漂亮、要强的，她心爱的人，她丈夫、她孩子，联了帮时时刻刻想尽方法试验她，一次一次重新发现她的不够，她丈夫一直从穷的时候就爱面子，好应酬，把她放在各种为难的情形下，一次又一次发现她的不够。后来家道兴隆，照说应当过两天顺心的日子了，没想
到场面一大，她更发现她的不够。”①虽然名为娄家太太，家里却没有她做主的份儿，丈夫生气地对她说：“这些事全我要我管！你是干什么的？家里小孩写个请假投资也得我动手！”娄太太只是整个家庭平衡的调剂品。在丈夫面前，她有名无实，处于从属位置。丈夫在他面前三番两次的抱怨，娄太太觉得委屈了丈夫，可“自己心里的那一份委屈，确实没处说的。”“繁荣、气恼、为难，这是生命。”然而，“娄太太又感到一阵温柔的牵痛。”①看着儿子娶媳妇，全家上下都高兴着，而自己却成了一个局外人似的，“一屋子人全笑了，可是笑得有点心不定，不知道应当不应当笑。”为妻为母的身份让娄太太在尽求自己的完美性，然而在外人看来完美的同时内心却是委曲求全的。
《花凋》叙说故事的主人公是患病去世的一个美丽的少女郑川嫦。“小小的鼻峰，薄薄的红嘴唇，清炯炯的大眼睛，长睫毛，满脸的‘颤抖的灵魂’，充满了深邃洋溢的热情与智慧”[4]，尤其美的是那一双华泽的白肩膀。郑川嫦本应该向她姐姐一样，恋爱、结婚、生子，然而不幸的她患了重病。美丽的川嫦因没有及时得到有效医治而身亡，这不能不说是她父母亲的错。死后家里为他修葺了一个华丽的墓园，不过是他们为了维护自己作为长辈的一点颜面，是父权制文化威严的一种表现。故事开头的那个墓志铭就已经道出“美丽的悲哀”的实质，川嫦不过是一座“没点灯的灯塔”。父亲的虚伪势利、母亲的自私自利葬送了川嫦的美丽，连同她的爱情也悄悄隐退。她感到无限的绝望：她自己一寸一寸地死去了，这可爱的世界也一寸一寸地死去了。在病逝之前，她“对于整个的世界，她是个拖累” 的想法把她深深地往死亡里拖曳。病没有得到有效治疗，川嫦没有反抗，只有自责；没有希望，只有绝望的悲哀；这就是宗法社会规训出来的典型女儿形象！
《小艾》中的五太太又何尝不是一个委屈求生的女人呢？ 她明明知道景藩是个败家子，从没把她当作一个妻子来看待，她的房间只不过是他躲避姨太太的避难所。当景藩连五太太身边的丫头小艾也欺负时，她不是责问，而是忍气吞声，还反而生起小艾的气，总觉得“现在给这样一来，竟把自己委曲求全的一番苦心全都付之东流。”当她的饭菜因为这件事情而“一天比一天坏”，佣人陶妈总是受人欺负向她诉苦时，她却“认为她跟着老爷过活，是名正言顺的，眼前虽然闹了 ①《张爱玲文集》(第四卷)，安徽文艺出版社1992年版
这个别扭，还能老这样下去么？总有熬出头的一天。而且老爷拿了她的首饰，答应过她将来一有了钱就买了还她。倘若在他跟前守着呢，也说不定还有点希望，虽然她心里明白，这希望也很渺茫。她要是走了呢，那就简直没有了。”①五太太身为景藩的正房，一生没得到过丈夫的正眼相待，她还总是在丈夫面前低垂自己。在张爱玲的叙境中，像她这样的太太很多，她们脱离丈夫就什么都不是，因此五太太必须紧紧跟着“老爷”，不闹不吵；娶姨太太，五太太无权过问。虽老了，但“在他面前总是那样踌躇不安，把脖子僵僵着，垂着眼皮望着地下，窘得说不出话来，时而似咳嗽非咳嗽地在鼻管和喉咙之间轻轻地‘啃’一声，接着又‘啃啃’两声。”①在大多时候，她是不下楼来与他见面的。这就是张爱玲的女人们出走后的“走！走到楼上去！”吗？她们永远没有理由、没有资格去打破同丈夫平等对话的神话。在男权为中心的社会中，女人们的位置就会变得“很低很低”。
《金锁记》中用黄金匣子来囚禁情欲抑制后疯狂而焦虑的曹七巧、《连环套》中受尽折磨后人性扭曲致伤残他人的霓喜、《沉香屑——第一炉香》在淫逸环境
6中迷失自己，用表面奢华、舒适的虚假生活来湮灭理想的葛微龙和梁太太，《等》中在繁杂琐碎的生活中数落家中丈夫却又无可奈何的各种太太们，还有“好像家族中就从来没有过这么一个人”（《创世纪》）的潆珠及全少奶奶„„这些女性要么是“绣在屏风上的鸟”（《茉莉香片》），“永远置身于桎梏中的双翅，是永远存在于想象中的飞翔”①，要么是囚禁后疯狂的失态，扭曲变形。她们在颓废地国度里晦涩地求生、小心翼翼地扮着各种角色——女儿、妻子，这些名不副实的身份仿佛是传统给她们的责任，一旦违反了纲常，她们就会被判入死亡的绝境。因此，正如孟悦、戴锦华所言的：“这些女性只是历史的地表之下，一片扁平的、鲜艳而了无生机的图样。她们不仅没有真实的岁月，甚至被剥夺了一具血肉之躯。生命之于她们，只是时间对空间永恒的剥蚀与破损。”
①虽然张爱玲一生不曾拥有过一个明确的身份，“她始终是一个飘零客、一个异乡人”。但她没有放逐自己的漂泊感，而是以一位客居者的身份来真实地写作，“含着一抹淡淡的疏离，一种深深的依恋，一缕温婉的宽容与嘲弄，一汪化不开的悲哀与忧伤。” ①巧妙地用一种外来者的身份刻画出困厄在没落遗老或处于新 ①《张爱玲文集》(第四卷)，安徽文艺出版社1992年版
①戴锦华、孟悦,《浮出历史地表》[M]人民出版社2004年7月版 P243 ②多丽丝·莱辛著，傅惟慈等译，《另外那个女人》[M]浙江文艺 出版社2003年1月版,p20
旧文化潮流交替之下的女性真实生存困境，给了这座沦陷之都精神上满足。
