当代好莱坞恐怖片主题探析由刀豆文库小编整理，希望给你工作、学习、生活带来方便，猜你可能喜欢“全球经典恐怖片系列”。
一提到当代好莱坞恐怖片，无论是专家学者还是普通观众，他们所用到的最多的词就是“血腥”“暴力”。的确近年来像《电锯惊魂》《致命弯道》这样的恐怖片不免让观众翻胃，甚至在电影等级制度的审查下被迫删减，但我们不得不承认其小投入大票房的商业模式确实受到业内人士的青睐。对其仔细研究，我们不难发现，血腥暴力只是其外壳，当代好莱坞恐怖电影中的内核具有着丰富的文化价值与社会意义。
恐怖影片作为好莱坞最具商业价值的类型片种，其发展也有近百年历史。从最初的科学怪人、吸血鬼题材的恐怖片，到希区柯克式的惊悚悬疑片，再到当今好莱坞暴力与血腥并存的视觉恐怖片，好莱坞恐怖片在形式不断创新的同时，其主题也在逐步丰富和发展。在当代好莱坞恐怖电影中，笔者归纳出其最基本的三大主题有：杀人游戏与人性诉求、工业文明与畸形变态、死亡哲学与宿命论调。从这三大主题中我们可以看出，尽管当代好莱坞恐怖电影仍旧注重影片商业价值，但我们从中很容易看到蕴藏在电影背后的文化价值与社会意义。本文就以好莱坞恐怖电影为例，梳理其其历史发展脉络，并对当代好莱坞恐怖片的多元主题进行深入分析，并对当代好莱坞一些成功的恐怖片的模式进行研究，从而探寻其成功的原因所在。
一、美国恐怖片主题发展历史脉络梳理
关于恐怖片的起源，有人说起源于1919年德国表现主义的代表作《卡里加里博士》，也有人争论说是爱迪生于1910年第一次将“德古拉”式的吸血鬼电影搬上银幕。尽管爱迪生的“德古拉”的故事恐怖效果十分有限，影片也只有一本的长度，但它无疑已被今天好莱坞的后来者们视为能够代表其“光荣历史”的经典，甚至被列入美国国会急切寻找和加以保护的10部最重要的影片之一。关于恐怖片起源的界定，由于不同学者的文化立场以及认识程度的不同，至今尚未定论。但我们可以肯定的是，恐怖片作为一种电影类型，在欧美有着久远的电影历史。在近百年的美国恐怖片中，美国电影人为世界观众呈现出太多恐怖形象，对世界恐怖电影的发展贡献卓著。有人这样概括美国的恐怖片，“好莱坞恐怖电影形象地描绘了人类文化中„梦魇‟式的经历，塑造了一个庞大的恐怖家族：科学怪人、疯狂科学家、吸血鬼、邪魔、人形动物、精神病患者、变态杀人狂、外星生物、各种巨型怪兽。这些令观众既爱又怕的恐怖形象背后隐藏着美国特定历史时期的不同文化意义，为人们展现了一部美国文化和心理的危机史”。可见美国恐怖片不只是在制造恐怖，更重要的是其承载的意义。
虽然爱迪生用化学物质制造出来的怪物电影给当时的观众带来恐怖之感，但在20世纪30年代以前，好莱坞不情愿实验真正恐怖主题的电影，相反，制片厂更倾向于改编流行的舞台剧，强调其神秘的类型特征，并为所有的超自然和玄妙的元素提供理性化的解释。好莱坞无声片早期的恐怖片主要改编自文学作品，那些深受人们喜爱的故事和场景为新媒体提供了大显身手的机会。比如，《化身博士》就是无声片时期受欢迎的题材，它1908年首次被拍成电影，到1920年约翰·罗宾逊再次重拍时，它已经至少被翻拍了6次。玛丽·雪莱的《科学怪人》在30年代成为恐怖片的经典作品，它首拍于1910年，1915年又以《行尸走肉》为名重拍。许多其他的恐怖片也相应改编自爱伦坡、威尔斯、朱利斯·维恩等人的文学作品。直到1932年，美国才出现第一部非文学作品改编的恐怖片《木乃伊》。这些改编自文学作品的早期恐怖片，它们的恐怖表现手法多是依赖于化妆和舞台布景，由于受电影技术发展的限制，当时的恐怖片并未形成气候，但已为日后美国恐怖电影的发展打下了基础。另外，值得注意的是，由于美国建国初期历史文化受西欧影响较深，其恐怖片的题材，如吸血鬼题材来源于欧洲。而其表现手法也多少受到欧洲电影的影响，比如德国表现主义电影的影响。但好莱坞历史上“真正的德古拉和弗兰肯斯坦时代”，也就是美国经典恐怖片的黄金时代出现在有声片盛行的20世纪30年代。发轫于托德·勃朗宁的《吸血鬼》和詹姆斯·维尔的《弗兰肯斯坦》，美国恐怖片更熟练地创造出一种极为刺激和惊人的噩梦世界，以及挥之不去的恐怖影像。当华纳公司热衷于警匪片创作的时候，环球公司则成为恐怖片的大本营。他拍摄了一大批经典的恐怖片，创造了弗兰肯斯坦、木乃伊、隐形人、狼人等一系列恐怖的银幕形象。黄金时代的美国恐怖片形成有以下三点原因：声音在电影中的出现以及电影拍摄手法的日渐成熟；德国表现主义元素的结合美国电影的技术和技巧，丰富了美国恐怖片的表现手法；美国民众在经济大萧条以及世界大战阴影下的恐惧心理。经典恐怖电影在叙事结构上具有较大的相似性，往往以一个怪物对正常秩序的暴力入侵为开始，叙事围绕着怪物的入侵和人们的抵抗展开情节，故事一波三折，危险步步紧逼，危机层层化解，一环扣一环，极尽悬念之能事，勾起观众和读者的好奇心与探索欲，虽有危险、恐惧的情节和场面出现，但是强烈的故事性化解了这种恐惧感，叙事在整个恐怖情感的接受中起到了主导的作用，一个完整的、起伏跌宕的故事成为经典恐怖电影必不可少的构成元素。为了营造诡异陌生的神秘气氛，经典恐怖电影往往将故事发生的地点安置在遥远偏僻的地方，与世隔绝的旧城堡、冰天雪地的无人之处、人迹罕至的孤岛等等往往成为故事发生的地点，而晚上则成为故事情节重点发生、进展的时间，目的是通过时间、空间的陌生化与隔绝来加强神秘的气氛，在电影《德古拉》中，故事一开始就把焦点放在晚上前往一个偏僻神秘的城堡，一下子就将气氛和基调定在了黑色的背景上，而《弗兰肯斯坦》也在空间上多处选择了偏僻、遥远的异国孤岛等地展开情节，与我们熟悉的世俗日常生活背景拉开了距离。在《德古拉》中，故事的主线沿着人与吸血鬼的斗争展开。情节一开始，就笼罩在神秘的气氛中，并且这种紧张与恐怖伴随着情节的进展虽有所加强和缓解，但是在整个欣赏过程中，情感都是较为单
一、无杂质的“纯恐怖”情绪，电影也是沿着一个比较单一的叙事风格来推进故事和渲染气氛，它不会如后现代恐怖电影那样在吸血鬼杀人的瞬间插入搞笑的花絮来使欣赏者在惊悚的情绪中突然爆发出笑声，经典恐怖电影追求恐怖的纯粹性，尽力排除其他情感要素参与其中干扰、弱化怪物的厌恶感和恐惧感，怪物只有一种形象：异化的，与人类敌对的他者形象，因而人类与怪物的斗争也是严肃的，容不下戏谑的。
40年代由于二战的影响，片场体系开始面临一系列问题，观众也逐渐流失。低成本的独立制片开始风行，恐怖片在好莱坞开始作为低成本的B级片拍摄，但随着这一类型片种的完善，也有多部影片堪称上乘之作。环球公司开发出了和“吸血鬼”同样夜间出没的“动物恐怖片”，其中以《猫人》（1942）和《我与僵尸同行》（1943）尤为观众和影评人所称道。而在50年代，随着核威胁和麦卡锡主义散布的“共产主义渗透”阴影，恐怖片暂时脱离了早起各种超自然的幽灵和神怪，而与科幻片结合起来以各种“核怪物”或外层空间的天外来客为何新形象，不断渲染和演绎着“东方威胁”的神话以及末世论。恐怖部电影的题材逐步扩大，开始走向生活，表现现实生活的恐惧。由于受到和武器的威胁，人们开始出现一种末世情绪，他们害怕核武器有一天会毁灭世界。于是类似于《它们》（2951，戈登·道格拉斯），《来自另一个世界的生命》（1951，霍华德·霍克斯）等这样的科幻恐怖片随着诞生。到了六七十年代，好莱坞恐怖片已从以前的幽灵鬼怪、外星异物转向一种写人的恐怖片，引发了人们对社会和人性的思考。代表作有《精神病患者》（1960，希区柯克）、《德州电锯杀人狂》（1974，托比·胡波）《魔女嘉莉》（1976，莱恩·德·帕尔玛）等。这类写人的恐怖片多用悬念推理的手法将当事人的境遇表现出来，在效果上更注重挖掘观众内心的恐怖感受，所以通常也被称作心理恐怖片。这其中希区柯克贡献最大，他首先发现了悬念对于电影语言的决定性意义，他对蒙太奇等电影语言的探索影响深远。如在《精神病患者》这部犯罪题材的影片中，希区柯克运用高超的电影拍摄技巧，操纵摄影机在一间间空荡的屋子里不断推进、拉出，营造出前所未有的恐怖气氛，令观众始终在心神不安地等待高潮的出现。同时，希区柯克的高明之处还在于，他始终不去表现暴力的真实细节——在影片高潮的“浴室谋杀”那场戏中，观众自始至终并未见到刀子触及死者玛丽恩的身体。影片《精神病患者》不但开启了描写当代社会恐怖案例的大门，也为恐怖片这一类型片向一种具有艺术性的影片“晋级”做出了决定性的贡献。
80年代以来，高科技带动的新的观影热潮也将好莱坞恐怖片的表现手法推向多元化。随着制作工艺的成熟，义肢、假体、特效化妆变得更加活灵活现。罗梅罗的《丧尸出笼》（1985）、瑞克·贝克的《美国狼人在伦敦》（1981）、鲍勃·肯的《养鬼吃人》等不仅在视觉上击垮了观众，还探讨了伦理道德等社会问题。社会问题开始成为恐怖片的取材对象，并被大肆渲染成令人恐怖的社会恶魔。但是影片中对“解剖学”的狂热，露骨的血腥暴力以及对女性身体的亵渎也招来非议。这些影片的成功，用威斯·克雷文（《猛鬼街》的导演）的话来说就是“片中增加了自我解救这样一个元素，它们和80年代的时代背景相切合。在这些影片里，主人公都拒绝被误导、蛊惑，而是坚持要探究真相，即便这真相背后隐藏着恐怖。”
到了90年代，好莱坞恐怖片更加明目张胆地在惊声尖叫中开膛破肚。80年代的恐怖片如《月光光心慌慌》《黑色星期五》之类的叙事手法以及内容主题已不再为观众青睐，好莱坞恐怖电影的制作者们只好另辟蹊径。恐怖片出现多个分支，其中最有影响力的便是文学作品的改编。乔纳森·黛米根据托马斯·哈里斯的同名小说改编的《沉默的羔羊》（1911）在观众脑海里留下不可磨灭的印象，霍普金斯塑造的“汉尼拔式的杀人狂”已经盖过80年代的连环杀手亨利。大卫·芬奇的《七宗罪》则展现了另一幅面貌，影片错综复杂地将中世纪的宗教情结、犯罪心理、绝望情绪结合在一起，确立了黑色电影的新高度，片中凶杀场景之恐怖也丝毫不逊于真正意义上的恐怖片。与90年代初期发展相反，90年代后期的恐怖电影逐渐回归根本。在《灵异第六感》(1999)中，比起特效和现代化的戏谑，影片更注重营造惊悚的氛围。《女巫布莱尔》(1999)这部非正规军拍摄的独立电影则将这种向本源的回归发挥得更加彻底。伪纪录片、意念、原始环境、视线外的恐惧等元素在这部影片里得到了充分的发挥。《女巫布莱尔》模糊不明的主题也引起了巨大反响。影片是不是对美国外交政策的讽刺，暗喻自以为是的美国佬闯入未知的地域耀武扬威？抑或是一种千禧年恐怖症的反应。进入新世纪，好莱坞电影制作方开始将目光投向历史作品，一系列续集、翻拍片问世，《驱魔人》拍前传、《万圣节前夜》拍续集，甚至翻拍别国的恐怖片，像《凶铃》（2002，格尔来宾斯基）翻拍的日本的《午夜凶铃》等。另外，僵尸恐怖片开始复苏，并从电子游戏中获得灵感，比如《生化危机》（2002，保罗·安德森）、《尸骨无存》（2002，艾利·罗斯）、《千尸屋》（2003，罗勃·赞比）等。青春恐怖片热情依旧，《我知道去年夏天你干了什么》《死神来了》纷纷拍续集，《电锯惊魂》（2004，詹姆斯·温）则延续着一路线，并将血腥暴力与残忍的杀戮场面进行到底。
纵观好莱坞近一个世纪以来的恐怖片发展史，我们不难发现，尽管好莱坞恐怖片最注重的是商业价值，但各个时期的恐怖片都与时代紧密结合，从影片中人物的活动映射出当时的社会现实以及创作者的评价。作为艺术的一种表现手段，恐怖片延续和袒露了社会群体对某一时空质物的忧虑和害怕。它来源于生活，也反映生活的面貌。它不只揭示了我们个人的心理层面：对暴力的又惊又爱、对未知的好奇惊虑以及对自身的评判审问等等，它也展示和抚慰了我们生存状态中由社会政治引发的恐惧、对新兴科技如核辐射和放射性的恐惧、对陌生的敌视的异族文化的恐惧，甚至是对压迫和对抗的恐惧。恐怖片一边吓唬和娱乐观众，一边陶冶净化了观众，它能有效的聚焦在人类群体生命乃至我们的日常生活中黑暗、禁忌、怪异等惊恐事件上，包容了我们生命中最基本最显著的恐惧：我们的噩梦、我们的异化、对死亡和未知的恐惧、对失去自我本性和失去性向的恐惧等。
二、杀人游戏与人性诉求
这类恐怖影片以大卫·芬奇的《七宗罪》（1995）肇始，到詹姆斯·温的《电锯惊魂》系列，将这一主题发挥到极致。《七宗罪》以原罪为名变态杀人，将傲慢、妒忌、暴怒、懒惰、贪婪、暴食、色欲等人性中的恶性展现出来，每个罪名对应着应有的惩罚。但是大卫·芬奇并没有在片中用血淋淋的感官刺激和大量的追逐场景来达到使人恐怖的效果，而意在揭示这种杀戮背后的东西。片中的杀手杀人并非因为嗜血，而是有着强大的理论信条加上妄念来实施他自以为的通过“审判”和布道来拯救的目的。一个不正常的社会是产生这样的杀手的根源。现实生活中美国持续不断发生的连环变态杀手事件也在电影中不断有所反映和体现。然而，现实中以完全相同的手段进行残害的杀手虽然还没有发现，但却有很多在精神气质和思想观念上和他十分接近的人，让我们想想世界各地近年来出现的邪教组织和连环杀手：太阳圣殿教、奥姆真理教、吉姆·琼斯、邮包连环杀手大卫·卡钦斯基……最终都是以悲剧收场。这部出色的惊险悬疑影片对犯罪心理学也作了详尽的描述，而罪犯通过圣经的道德审判来杀人，更具社会意义。一个警察最后却成为凶手计划的执行者，这是对社会和人生的讽刺，是对茫茫之中天主那七大信条的不可抗拒，还是象征了这多罪该罚的人世间的混乱的生活秩序？正象影片结束时斯班瑟说的那句话“海明威说：这个世界如此美好，值得人们为它奋斗。我只同意后半句”。《七宗罪》使人们接触的是最黑暗的人性的一面，尽管它是虚构的，可是它的气息已经进入了现实的思绪和情感之中。正像片中老侦探说：“如果我们抓住了John Doe(杀手)，而他本人就是魔鬼和撒旦的话，那也许是我们所期望的。但他不是魔鬼，他只是一个人……”有什么能比一个人做魔鬼的行径更为恐怖的吗？但更为恐怖的是，杀手的动机是以宗教为名义的。在杀手的彻底疯狂里似乎还有某种理智，这是最恐怖的事情。这部电影并非是关于杀戮，并非是关于一个人如何干出魔鬼般的行径的，而是关于那种杀戮的动机，以及这个动机的由来和它后面的东西。
至20世纪90年代，犯罪已成为美国社会所面临的一个严峻的问题，犯罪率总体呈上升趋势。与20世纪60年代相比，90年代的犯罪数要多的多。以暴力犯罪和财产犯罪为例，1960年的暴力犯罪率是0．16％，[1]财产犯罪率是1．62％，到了1994年，暴力犯罪率增加到了0．716％，财产犯罪率增加到了4．65％，两者相差数倍。[1]暴力犯罪的增多引起人们的恐慌以及对社会现实的不满，人们需要恐怖片来寻且安慰与解脱。于是，诸如《电锯惊魂》这样的影片才能大行其道。然而我们可以看到，虽然像《电锯惊魂》中普通人和执法者始终处于被玩弄或者被迫接受游戏规则的不利地位，而且竖锯的规则竟然还会有追随者，但从总体来讲，他们的最终结局仍然是死亡，而从他们的死亡中又回到赘瘤社会的规则上来。正如休谟在《人性论》中讲到“普遍的规则是非常流行的，并不因为例外情况有所改变”，[2]不管人们对社会有多少不满，最终还是要回归主流社会，按照当下的规则行事。此类恐怖片的目的并非改变主流社会秩序，而是借此表大堆合理公正的社会秩序的渴望。
另外，我们可以从看到《电锯惊魂》里看到杀人狂魔有着自恋情结。科胡特认为，“自恋是一种藉着胜任的经验而产生的真正的自我价值感，是一种认为自己值得珍惜、保护的真实感觉。”[3] 竖锯掌握自认为有罪的人的生死大权，生还是死是已经被他规划好的，而不是像台词说的“make your choice”。这种杀人游戏中，他始终把自己凌驾于别人之上，所谓尊重别人的选择只是在彪炳自己无私的前提下打出的幌子。创作者通过这种冷酷的人性诉求，除了要警告犯罪人以外，也是对那些规则制定者做出的嘲讽。
三、工业文明与畸形变态
工业文明的发展所带来的不仅仅是人类生活的改善，它对人类的肉体和灵魂都产生了一定的负面影响。乔治·埃尔顿·梅奥指出，“能够使我们认识一切，惟一的例外是，人类迄今仍不知道如何和谐地共处。”[4]尤其是在美国，科技的飞速发展在带来便利的同时也来来许多社会问题。人际关系的冷漠，以自我为中心的价值观，金钱至上的处世态度等等这一切都使人心扭曲，带来的是变态与绝望的反抗。《隔山有眼》《致命弯道》已不再是纯粹的吃人者与逃亡者之间的较量，而是借着单一的较量暴露出工业文明的弊端。两部影片中的杀人者都是因工业文明的环境污染问题而造成的外表畸形，这种不平衡也让他们心里发生变态，杀人吃人成了他们唯一的乐趣。奥地利心理学家阿德勒曾指出，“人的行为的主要动机不是性驱力，而是为了获取个人目标和克服自卑情结”。[5]肢解狂魔的猎杀行为与其说是生与死之间的较量，不如说是渺小个人与强权社会对抗的道德寓言。被文明抛弃的畸形人在自己的领地内始终处于强势地位，他们可以肆意玩弄文明的宠儿，掌握他们的生死。这类影片结局往往是所谓的文明人在付出巨大代价后获得暂时性的胜利，创作者以此来暗喻工业文明的进步只是人类付出巨大代价后的昙花一现，真正问题的解决措施应该是是人与人之间的平等相处，即是中国传统文化中的“仁爱”理念。
在《致命弯道》中，看似没有受到工业文明侵蚀的荒郊丛林，其实已经作为工业文明的牺牲品存在着。文明人的到来预示着他们将卷入这场牺牲之中，通过自己渺小的反抗，要么走向死亡，要么为此付出巨大代价。创作者并不是以此来说明变态者的胜利，而是反映出人类在与自己所创造的坏的文明对抗中所表现出的无助与悲观。影片最后获得短暂胜利的文明人又重新陷入被猎杀的命运，也可以看出创作者“末世论”的悲观论调。
四、死亡哲学与宿命论调
死亡的怪圈已不再是科学所能预测和避免的，不屈从于死亡之神的安排还是听天由命，这成了现代人必须面对的问题。这类影片以《寂静岭》《死神来了》为代表，将受到诅咒或者被迫接受命运安排的主人公展现在观众面前，主人公在命运或者说是死神面前，永远是脆弱无助的，只能被迫接受命运的安排。“宿命的安排间接反映出人类对现状的不满与恐慌，可我那个改变现状，却又力不从心，因此只能听天由命”。[6]
以《死神来了》为例，这部构思独特的好莱坞恐怖片从头到尾根本没有死神出现，更没有美式恐怖片惯用的暴力镜头，而是通过紧张的音乐和不断出现的黑影、阴风和千奇百怪的死法给观众带来恐惧之感。死亡模式这种设计，把生命的无常和无奈加诸于每一个人身上，观众很容易产生代入感；而主角们自我救赎的失败也传达给观众以深刻的绝望，恐惧感油然而生。更吸引人的是，影片在影射人与宿命搏斗的过程中，尽管没有将假想中的死神庸俗的实体化，但却又从侧面将之塑造成一位充满愤怒性格的幕后冷血连环杀手的阴谋家形象。这种神话降格使得影片中被超能力升格的主人公和假想敌，“死亡”之间的抗争行为活化。以至于影片几乎不需要对血腥镜头进行过多的夸张描写，就已经能深深抓住人们对未知死亡世界的畏惧，令观众对死神的无限制追杀产生念念不忘的恐怖情绪。《滚石杂志》这样评论这部影片“影片在描述人与命运抗争的过程中，能深刻地描绘出人类对未知的死亡世界的恐惧，使观众对死神无限制的追杀产生难忘的印象”。[7]
这类影片里涉及宿命的主题很大一部分反映出科学不是万能的，人类在自然力面前永远都是渺小的。“它并不给出出路，也不过分渲染迷信色彩，而是借这种带有宗教色彩的东西唤醒人类沉睡的灵魂，使人心有所皈依。”[7]对于《寂静岭》来说，后工业时代的艺术风格只是它的表象，《圣经》中的宗教隐喻才是它的实质。在里世界被开启之后，教堂中的教徒们祈祷所要阻止的也正是《圣经》中的“末日审判”，或电影中所谓的“天启”的到来。在教堂最后那场稍显“华丽”的屠杀中，被罗斯（或者说阿蕾莎的邪恶面）的血腐蚀的教堂地板上，真正的阿蕾莎从满是暗红色烈火和钢铁设备的地下出现了。她在杀死克里斯贝拉教主的时候，很明显可以看见，最早刺进其身体的铁丝网是从裙子下面伸入直接刺进下体的，这又是一个明显的性暗示。从克里斯贝拉那身蓝紫色的衣着与阿蕾莎就读学校学生校服的颜色一致我们可以得知克里斯贝拉有可能是那所学校的老师，“如果要宣传一种宗教，那么从孩子抓起完全是可能的，何况在西方并不是没有教会学校” [9]。那么也就是说孩子们认为阿蕾莎是女巫除了有片中提到“父母的灌输”以外，很有可能有克里斯贝拉老师的教唆和命令。其中克里斯贝拉找阿蕾莎的生母谈话时曾关门推走了几个好奇的学生，由此得知她们谈话的地点就是学校，能在学校召见家长的，除了老师还有谁呢？而正是因为学生们被克里斯贝拉唆使欺负阿蕾莎，她才会躲进厕所而遭强奸，因而完全可以得知阿蕾莎这样杀死克里斯贝拉是对其行为导致自己遭到强奸的报复。最后，阿蕾莎将克里斯贝拉一分为二，正是让其知道阿蕾莎受火刑而痛苦地分裂为一个善良体和一个邪恶体的感受，所谓以其人之道还其人之身，而教堂这场屠杀正是犹太教末世论和条顿化基督教对最后审判日观念的体现。
