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浅析汪曾祺成为经典作家的合理性
摘要：汪曾祺是一位卓有成就、独具风格的作家，他的作品总体上呈现恬淡和谐的风格，在平淡的叙述中展现世俗世界中小人物的生活和命运。汪曾祺不仅对作品的主题有着双重的书写，在语言方面更是有着独到的体悟和见解，本文就汪曾祺作品的主题内涵、语言技巧和叙事风格进一步论述其作为经典作家的合理性。
关键词：汪曾祺；主题内涵；语言技巧；叙事风格
一、主题内涵——和谐与悲凉的双重书写
汪曾祺是个乐观主义者，他总是用温情去看待世界，展现生活的美好，在他的作品中更多的是呈现诗意。但他没有回避人物窘迫的生存境遇，在对人们日常生活的描写中有着很多生活负面成分的呈现，从侧面写出人们对苦难的承受。汪曾祺怀着悲悯之心，在小说中挖掘小人物在世俗生活中的内在生命活力，展现生活的赞歌，同情其不幸，同时对于悲苦生活又着意淡化，使美不被掩盖，使悲又不是大悲。
1.和谐的赞歌
汪曾祺的《受戒》写成之后，他说：“我写的是美，是健康的人性。美，人性是任何时候都需要的。” 汪曾祺赞扬最纯真的人性，尊重人性，他的小说展现了生命的本真状态，张扬人性自由的释放，人应该活得随心所欲，诗意的生存。
人性的自由体现为自然本性的张扬，一种自然的生命状态的呈现。小说《受戒》是汪曾祺八十年代初呈献给读者的一部清新之作，这部小说中写出了一种理想的似梦般的纯朴世界，这是作者“四十三年前的一个梦”。这个梦里的世界是作者理想的精神家园，这个梦中的种种充满了美和诗意，让读者沉醉。这篇小说中的所有的人都是自由的，没有世俗条件的限制，是桃源世界的复现。和尚住的地方叫作荸莽庵，不叫庙，这首先就是与传统现实的不同。更有意思的是，当和尚可以不受清规戒律的限制，可以杀生吃肉、娶妻生子，与普通人无异，当和尚是作为一种职业，是养家糊口的生存方式。充分尊重和尚作为人的权利，人是不能被压抑的，人是自由的平等的，和尚的生活超越了世俗的牵绊。因此小和尚明海与小英子纯洁干净的感情才得以顺理成章的发展，他们之间的感情是清澈美好的，远离世俗纷扰的，作者充分肯定人性的自由，赞扬人的自然天性。汪曾祺营造的这个纯净世界是作家本人美好理想的寄托，也得到了许多人的共鸣，因为这个世界能让读者在喧器的现实中沉静，心灵得到宁静，而另外一篇小说《大淖记事》是梦的延续。这篇作品中写到姑娘媳妇可以像男人一样当挑夫挣钱养家，走相和坐相同男人一样，说话骂人没有禁忌，人生来即是平等的，这里是平等自由的世界，张扬的是尊重、平等和自由。这两篇小说营造的是自然的原生态世界，生活于其中的人呈现出的是一种最自然的生命状态，他们从容的生活于自在宽松的世界中，享受着生活的乐趣。通过这些另类和尚和乡民的描写，作者所要展现的是生命的自由、平等，张扬的是人的本性的释放，展示的是人身上最自然和最美的诗意。
汪曾祺说：“我希望我的作品能有益于世道人心，我希望使人的感情得到滋润，让人觉得生活是美好的”。作家创作出来的作品要对读者负责，产生有利的影响，这是一个有道德修养的作家的行为。汪曾祺以他的作品展现生活的美好，给人美的滋润，获得心灵的净化，他注重生活中人情美的挖掘，展现人与人之间和人与社会之间和睦友好的和谐关系，讴歌的是人间温情，赞扬的是朴素美好的人情。
乡村民众是汪曾祺小说的主角，他们没有惊天动地的举动，凭着自己的本事做事，辛勤劳动养活自己和家人，生活平凡简单，在庸常的生活中追求着基本的生存。他们有着顽强的生命韧性，有着高尚的道德情操，在与人相处时重视的是情义，彼此互帮互助是邻里相处之道，反映着一种人与人之间的美好人情。《异秉》里写的王二凭着自己的辛勤劳动把一个小熏烧摊生意越做越大，当整条街上的店铺普遍败落之时他却发达起来，他没有什么特别的技能，只是每天勤勤恳恳的忙生意，以自己的辛勤付出换得生活的满足。《故里三陈》里的陈泥鳅下水救活人不计较报酬，捞死人则要讨价，既好义也好利，讲究分寸得失。他赚了不少钱但花钱散漫，有了钱就喝了、赌了，有时却会偷偷周济孤寡老人，做善事却不张扬。当他张口要十块大洋捞尸体之时，让人似觉得狮子大开口，但当他拿到钱径直走到陈五奶奶家，这时才明白原来他是为了给陈五奶奶的孙子看病，这是一种乐于助人的仁义。汪曾祺从人物身上发掘出质朴真挚的情感，人们生活相处和谐安乐，写出了人们的仁义善良。
汪曾祺善于描写乡村原始自然的风光，他塑造的人物带有一定地域文化特征，他们是特定的地域养育出的，所谓一方水土养育一方人，纯朴原始的乡村养育的是善良淳朴的乡民。在汪曾祺的小说中，他会营造一个与人物相适应、相融合的自然风景或物质民俗环境，人物性格与生活环境相辅相成，呈现人与环境、人与物的一种和谐，所以作品中关于风土景色的大量描写才不显得多余，而是必不可少的部分。
《受戒》中关于荸荠庵的环境介绍、英子家的描写，从中让人很容易理解，这样的水土才可养育出纯真可爱的小英子。小英子就是大自然创造出的一个精灵，纯净可爱，在这篇小说中她就如跳动的音符串起了一幅幅动人的场景，她自身就是对自然的美丽诠释，自然之景凝结于她的身上，“白眼珠鸭蛋青，黑眼珠棋子黑，定神时如清水，闪动时像星星”。这个女孩是与自然的完美结合体，人与物相应。英子和明海纯洁的少男少女之情在纯朴环境中的产生，是适应这样纯净环境的自然发展，情因景而生，因景而美，情与景交融相伴，借景书写少年情怀。纯朴的人物生活在和谐的自然环境中，人物融于环境，环境滋养人物，彼此融洽和谐相处。
2.悲痛的诉说
汪曾祺着重于描写底层普通人物的日常生活，营造了一个纯朴和谐的乡村世界，呈现生活的美和诗意，赞美人性的和谐美好。但汪曾祺不是“不识人间烟火的人”，汪曾祺面对大千世界，不是仅仅只发现了美，同时也发现了平凡小民在生活中无法回避的无奈与悲哀。在他的作品中始终存在着对于人生苦难、命运残酷、人间冷酷的呈现，贯穿着对于卑微人物的同情悲悯。
汪曾祺说：“重读一些我的作品，发现：我是很悲哀的”，他对现实生活是有着沉痛感的，在作品中他借乡间底层人物的悲欢，将自己对生活的感悟融入其中，表达对苦难生活和人生的悲悯。但汪曾祺认为“悲哀是美的”，他用温情的目光去审视人物苦难的生活，以温馨的笔调、平淡的态度叙写生活的不幸，将人物的悲剧隐藏于文章表面的和谐之下，在欣赏他的小说时总是能感受到弥漫于其中的悲凉与哀痛。
《露水》中两个无依无靠的可怜人相互扶持，他们凭着拉琴唱歌赚钱生活，可残酷的生活将他们从一个深渊又推入另一深渊，这对露水夫妻的生活如同露水般的短暂，卖唱女最后放声大哭，凄楚而绝望的哭声是她对命运的痛哭，她无力抗拒命运，生存的凄苦让人悲怜。汪曾祺叙写出了人们的苦难生存境况，流露出深深的同情。《八千岁》中的八千岁守着米店赚着钱，却把自己的生活过得相当俭省，衣服打了补丁，吃食简单。辛勤劳动赚来的，简朴生活省下的钱，八千岁自己没有充分享受，却遭到了八舅太爷的敲诈。自己的安分守己并不能换回彻底的安静生活，外在的权势压迫是小人物抵挡不了的，这是生活现实的无奈。
在汪曾祺的小说中还有一类被束缚压抑的女性，她们被传统道德观念而吞唾，成为无辜的沉沦者。这类苦难的女性形象更多的在汪曾祺九十年代的作品中不断涌现，在她们身上可以看到更多的生活的无奈与命运的残酷。
《珠子灯》写了一个女性悲哀的婚姻和命运悲剧，孙淑芸是封建礼教吞噬的可怜人。丈夫“不要守节”的遗言对她来说只是空话，从一而终是她注定的命运，在她的思想里丈夫就是天，就是她精神的支柱，是她生命的依托，没有了丈夫，剩下的就是失落、绝望。孙淑芸变得古怪，她的生命之火已经熄灭，只是一个身体的躯壳在世间存活，丈夫生前的摆设是她存活的一点支撑，也进一步催化着她的毁灭。她每天就只是躺着静静等待着死亡，周围的各种声音显示的是生命的活力，与孙小姐的死般的沉寂形成对比，凸显的是孙淑芸的心死。用来祈求多子的珠子灯也日久慢慢散落，孙小姐的生命就如珠子灯般等着时间的吞没。当孙小姐的生命完结时，“散线的玻璃珠子滴滴答答落在地板上的声音”。还在继续，整个气氛充满着悲哀与绝望。年轻的生命被无情的贞操观念毁灭，孙淑芸的性格被磨合的柔弱，没有冲破禁锢的勇气，只有顺从的悲凄，让人叹息。而同样是处于旧式家庭的章叔芳更为勇敢，让人赞叹。《小姨娘》中的章家是标准的封建旧式家庭，外公就是家庭至高无上的统治者，在他所代表的旧思想的笼罩下，严格的家规让这个家里整天静悄悄的。小姨娘章叔芳打破了这个家的沉静，大胆追求爱情，以离家出走的方式抗拒封建旧家庭的顽固守旧，她的行为是对旧式婚姻礼教的反抗。在赞叹她的勇敢之时，作者还呈现了她的反抗局限性，摆脱了一个旧家庭，而落入了另一个庸俗，她并没有完全挣脱物质生存环境的压制。当章叔芳再次回到章家时，穿着时髦但俗气，“她抱着孩子很熟练地摸牌，很灵巧地把牌打出去，完全像一个包打听人家的媳妇”。她的大胆、浪漫主义全部被生活磨掉了，从中透露出的是作者的无奈叹息，是对人们生存现状的忧虑。
汪曾祺写出了人生的不幸、生活的艰难，将平凡人物的悲剧生活以平淡的笔调呈现，没有刻意深化悲凉的情绪，而是尽量节制情感，始终投以脉脉温情。汪曾祺用平淡文字折射出人生的荒寒，引人深思，在欣赏他的温馨和谐之时，品味到其中隐含的悲哀。
二、语言风格——清水出芙蓉，天然去雕饰 1.语言的音话美
汪曾祺的小说语言之美给人直观的印象是声音和画面的结合。汉语的一个特点就是“四声”。“声之高下”和“言之长短”形成了语言的气脉流动。汪曾祺曾在《自报家门》中谈到，“语言之美不在一个一个的句子，而在句与句之间的关系„„语言就像水，是不能切割的。”句与句之间贯穿始终的是语言本身所蕴含的气脉，它会跟随句子的衔接和扩展得以流动。具体来讲，“言之长短”是指长短句的搭配，汪曾祺在小说语言中常常用到。例如在《大淖记事》中，介绍大淖南岸的繁荣景象，几乎全用的长短句搭配：“小轮船漆得花花绿绿的，飘着万国旗，机器突突地响，眼瞳冒着黑烟，装帧，卸货，上客，下客，也有卖牛肉的，高粱酒，花生瓜子，芝麻灌糖的小贩幺幺喝喝，是热闹过一阵的。”以极俭省的笔墨勾画出一幅人间烟火味十足的市井画面。而“声之高下”是指四声的高低起伏，平上去入，回环往复。所以，他竭力在小说中嵌入对仗、四字词，形成音调的灵动跌宕的美。像这样的语句：“老白粗茶淡饭，怡然自得。化纸之后，关门独坐。门外长流水，日常如小年。”（《故人往事•收字纸的老人》）典雅的文字刚好契合了收字纸的老人对文章文字的尊崇的主题。又如《徙》中描写范进式人物徐呆子背八股文：“随着文字的起承转合，步履忽快忽慢；词句抑扬顿挫，声音时高时低„„一直念到两颊绯红，双眼出火，口沫横飞，声嘶气竭。”对仗和四字句的使用，恰好讽刺了人物痴迷科举的可笑又可怜的情态，可见，汪曾祺对汉语的音韵之美有着敏锐地，经验性地领悟。
除此之外，汪曾祺还特别重视小说的语言的画面感，汪曾祺年幼时便跟随父亲受到笔墨情趣的熏陶。而中国历来就有“诗中有画，画中有诗”的诗画相通的传统，因此汪曾祺认为，一篇小说，总得有些画意。他在细节描写和结构组织上下功夫，使得小说中的情景显示出中国画式的写意风格。小说《冬天》便是这样一幅写意式的水墨画：
“„„天白亮白亮的，雪花绵绵地往下飘，没有一点声息。雪的轻，积雪的软，都无可比拟„„树皮好黑，乌鸦也好黑，水池子冻得像玻璃。庙也是雪，船也是雪。侉奶奶的门不开，门槛上都是雪„„”
汪曾祺几乎摒弃了一切生涩，奇崛的修辞，用最平淡的笔勾勒出一幅使人轻快的雪景。他不具体写雪落得怎样大。只是轻描淡写几句，“树皮好黑，乌鸦好黑，水池子冻得像玻璃，庙也是雪，船也是雪”，恰恰将雪的洁白绵密写得生动传神，清新淡定，含蓄动人，不显丝毫累赘。汪曾祺追求的语言的“情致”和“意味”，然后携带的是人情风物，世俗掌故，饮食起居等等。这好比一脉溪流，沿途遇到的草叶，游鱼，细石都忍不住抚摸一下，看得见的是倒影在水中的景致，触不到的是人性之岸。可见，汪曾祺充分发挥了汉语的优势和特点，在音乐和绘画上找契合文字的平衡点，这使得他的作品充满了浓浓的“中国味儿”。
2.语言的准确美
“准确”就是要贴近人物，贴近生活。这一标准在汪曾祺的小说中，主要体现在叙事和人物描写上。在叙事上，他主张把一件事情说得有滋有味，得慢慢地说，不能着急。这样才能体察人情物理，神词定气，从而提神醒脑，引人入胜。他主要强调叙述语言和人物身份，心理等的关系。在《大淖记事》中，汪曾祺这样设置了情节：
“十一子微微听到一点声音，他睁了睁眼睛。巧云把一碗尿碱汤灌进了十一子的喉咙。不知道为什么，她自己也尝了一口。”
这后面一句可谓是“神来之笔”，像一支箭最终稳稳地找到靶心，准确之极。巧云对十一子的爱恋，内心焦急而伤感的情绪透过这一句话，无声而有力地传达了出来。汪曾祺对于语言的准确之美要服从于文学创作的“主旋律”——贴近人物。比如他写一个山里牧羊的孩子看到农业科学研究所的温室，温室里冬天也结黄瓜，结西红柿：“西红柿那样红，黄瓜那样绿，好像上了颜色一样。”在这里，就只能这样表达，放羊娃不清楚温室的原理，也没有念过书。“好像上了颜色一样”“那样红”“那样绿”，这些都是放羊娃的感受。其中，“上”字用得尤为准确，它更口语化，符合放羊娃的身份，也符合放羊娃的感受，如果用语再稍微华丽一些就不真实了。
汪曾祺小说语言的准确还表现在对人物的刻画和摹写上，但他的准确并非面面俱到，而是直击要害，抓住了人物的“精神”，就如同鲁迅写人物时讲求“画眼睛”。小说《受戒》中对小英子母女三人的刻画就是很好的范例：
“„„两个女儿，长得跟她娘像一个模子托出来的，眼睛长得尤其像，白眼珠鸭蛋青，黑眼珠棋子黑。定神是如清水，闪动时像星星。浑身上下头是头，脚是脚„„”
这段描写可谓准确之极，用“鸭蛋青”“棋子黑”来比喻女子眼眸漆黑深邃，而又以“定神时”和“闪动时”两种状态来描述女子眼神的清明，看似简单随意的四字短句却将女子的眼眸的神韵一一传达给读者，也在轻描淡写中刻画了一个聪明乖觉的小英子的形象，用“鸭蛋”来描述“青”，用“棋子”来描述“黑”，使靑与黑两种颜色更为直观，而“格铮铮”“滑滴滴”等方言用语又将地方特色和人物的身份性格重合起来，使得小说语言的表现力更强，也更为准确。
3.语言的空白美
汪曾祺常说自己不善于讲故事，也不喜欢太像小说的故事，他使小说“散文化”，希望通过类似中国画中的“留白”来扩展语言给人的最大的想象空间。为此，他完全省去了情节的叙述，或者只是把故事的一个或几个片段组合，把不必要的背景过场，甚至不美的地方一一舍去。为使语言的留白显得自然，他时常会中断故事的叙述，用中国画的画法插入风俗画，民谣，梦境等等，造成情节的淡化和缺损，最终形成空白。比如《天鹅之死》，全文时空交错，空灵自由，俨然一首散文诗；比如《幽冥钟》，没有任何情节，通篇只写气氛；又如《复仇》，复仇者来到一条路的尽头，再往前没有路了。他瞌了一会儿眼，几乎做了一个梦：“他在莲花一层一层瓣子里。他多小啊，找不到自己了。”这些插入的中断，阅读受阻，需读者集中注意力，再找一条新路走下去。而新路正是空白的境界所在。
汪曾祺小说语言的空白常常出现在作品的结尾部分。例如《受戒》的结尾，明子和小英子躲进芦苇丛中：“芦花才吐了新穗，发着银光，软软的，滑滑的，像一串丝线„„有的地方结了蒲棒，通红的„„野菱角开着四瓣小白花。惊起一只青桩，擦着芦穗，扑鲁鲁飞远了„„”仔细体会，不难发现，这段充斥着独立意象的结尾并非单纯地在摹写景物，我们不妨将简单的景物铺陈理解为人物视线的转移和情绪的微妙变化。读者读到的是一片宁静祥和的美，而在句语句之间的空白，流露出的分明是明子和小英子初恋的悸动。同样，在《徙》的结尾部分，高先生已经死了好几年了，然而汪老也只用了“墓草萋萋，落照黄昏，歌声犹在，斯人邈矣”一句来话别凄凉和哀伤，剩下的——无论是对命运的无奈抑或小人物的卑微和崇高——让读者自己去想。绘画艺术的熏陶浸染使得他的小说语言如墨一样潇洒随意，也使他的小说如中国画一般含蓄隽永。
总而言之，汪曾祺的小说语言融诗意与灵动为一体，将声音和画面结合起来，清新而不简单，深刻而不浮躁，朴实而不枯寂。透过他水一样清单简净的语言，我们能感受到他语言背后所承载的深厚的人文关怀，他对家乡的热爱，对人性的颂扬，对传统的复归都化入这些文字。汪曾祺小说的语言就像一条丰沛的河，虽无大江大海的开阔浩大之势，却另有风景一片。
三、叙事风格——以情绪为文
传统的小说观念强调情节、结构和人物，而且一直把故事情节和人物性格的塑造作为最高理想。汪曾祺在他的小说中，最大限度地颠覆了这一传统观念，他坦言：“我不善于讲故事，也不喜欢太像小说的小说，即故事性很强的小说。故事性太强了，我觉得就不太真实。”所以他的作品是对生活现象的印象式描绘，是主体对某种情景的瞬间感受，是作者对某种情感的抒发。他的小说通过散文化形式摒弃了原来的情节负荷，给作品留下极大的艺术空白，形成了独特的叙事风格——以情绪为文。
1.松散随意的结构
汪曾祺曾界定自己的小说“没有大起大落、没有强烈的戏剧性，没有高潮、悬念”，结构松散的小说，为“散文诗式小说”。它的文体特征体现了散文的叙事模式对现代小说的影响和渗透，也体现了作者在停笔多年后对人世体察的老辣和独到。
在《受戒》中，一以贯之的是明海当和尚受戒这件事。作品围绕这条线索描写了明子与英子青涩朦胧的恋情，文章开始为读者展现的是一个叫作明海的小和尚，以及他“出和尚”的家乡。镜头慢慢推进，出现与他一同乘船的英子，庵里的师兄。而他们的性格、命运也在作者娓娓道来的叙述中展示出来。不以人物为中心，不考虑中心事件的结构，它就形成了超越传统小说的“散”的结构模式。
经过一番审美关照之后，我们发现故事看似散乱，其实是有一条线隐隐贯穿其间——人物和事件链接上的戒与恋。作者说的明白，在《受戒》中他写的是四十三年前的一个梦，是对初恋朦胧的感受。恬静怡人的庵赵庄，两小无猜的小儿女，是作者用情编织的一种理想花环，创造的一种和谐、优美、自然、健康，而又不悖乎人性的生活形态。由于作者用深沉的情感来组织这些散的事件，作品便成为一个极富张力的情感结构。这种出乎法度之外，而又无处不合乎法度，浑然天成就是它的“形散”而“神聚”。这种主体情绪隐含于叙事中，而叙事又散淡随意，正如苏轼所说：“如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可止，文理自然，姿态横生。”
2.叙事文本的节奏
与建筑、雕塑等空间艺术相比，文学是一种在时间中展开和完成的艺术。一部叙事作品必然涉及到两种时间，即故事时间与文本的时间，后者又称为叙事时间。事件时间长，叙事篇幅短则快；事件时间短，叙事篇幅长则慢，这种快慢便构成了叙事文本的节奏。汪曾祺在他的小说中就较好地把握了叙事文本的节奏，而情绪则成为调节节奏的尺度。
如小说《八月骄阳》，写的是“*”中老舍被逼投湖自杀这么一个悲怆的故事。但作品却没有直接写到老舍，只是先通过几个逛公园游湖人的闲聊，在貌似平淡中营造了一种紧张的节奏，这种紧张情绪直到老舍出现后达到高潮。但作者却不做明白交待，只是通过旁人眼光来观察：
“„„这人眼神有点直勾勾的，脸上气色也不大好。不过这年头，两眼发直的人多的是，这人走到靠近后湖的一张长椅旁边，坐下来，望着湖水。”
“张百顺把螺蛳送回家。回来，那个人还在长椅上坐着，望着湖水。”
“张百顺回家吃了中午饭，回来，那个人还在椅子上坐着，望着湖水。”
“天黑了。张百顺要回家了，那个人还在椅子上坐着，望着湖水。”
小说通过一个观察者的眼睛，连续四次写到了相同的一幕，从后三次的相同描写之间开始，每段之间都是自然景物的描写，在高频率重复描写一个场景的同时，又插入自然描写，省略了任何有叙事可能的因素，造成一种视觉上的停顿，将时间的流逝淡无痕迹地抹去，故事好像是静止的，但实际这种停顿是读者的误读，也正是汪曾祺综合运用了省略、概要、场景、停顿，于不着痕迹中加快了叙事文本的节奏。从而使文本底层的压抑情绪得到了强化，也绷紧了读者的心弦。但作者写到此时将笔锋一转，不正面写老舍，却写游湖的人散去，给读者造成一种心理期待。接着写到第二天人们游湖时发现了湖中的尸体，才从侧面交代了死者就是老舍。作品没有一笔直接写老舍，但却笔笔未离老舍，作者通过时距极好地控制了节奏，这是汪曾祺的小说中通过时距营造紧张、压抑情绪的代表作。
汪曾祺在《小说笔谈》中曾说：“写小说就是要把一件平平淡淡的事说的很有情致（世界上哪有许多惊心动魄的事呢）。”在他的叙事作品中，不编织故事，不注重情节发展，而是着意营造一种意境，酝酿一种气氛，以达到抒发一种情绪的自由。
结语
正如钱理群先生所说：“汪曾祺是个很难归类的独特小说家。汪曾祺的小说，它就是它，无法复制，不可重述。”这也正是汪曾祺在中国当代文学史上的特殊地位所在。汪曾祺用他诗意和谐的小说创作，给人们带来一份自然、欢乐、健康、美丽的生活式样，给疲惫的人们以继续前行的信念和勇气。这样一份关于生活的信念和勇气的馈赠，不仅是其小说所描绘的生活带给我们的，更是汪曾祺用以叙说这种生活的叙事方式所带来的。“叙事改变了人的存在时间和空间的感觉。当人们感觉自己的生命若有若无时，当一个人觉得自己的生活变得破碎不堪时，当我们的生活想象遭到挫伤时，叙事让人重新找回自己的生命感觉，重返自己的生活想象的空间，甚至重新拾回被生活中的无常抹去的自我。”刘小枫的这段话很好地阐释了汪曾祺小说叙事的意义。正是在这个意义上，汪曾祺小说无疑是现当代文学史上亮丽的一笔。
参考文献：
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