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儒学中的色彩思想
所挖掘的约十万多片殷商甲骨文卜辞当中，殷 商人不仅已经把神秘力量神格化，而且已经将它们大体组成了一个有秩序的神的系谱，殷人尚鬼神，而且是“残民事神”。故而按理殷人畏神异而好占卜，应该对色彩有诸多感畏才对，但卜辞中却几乎没有提到。
到了周代，百家竟说，学术繁荣，而诸子虽没有就色彩方面有专题性的研究和专论，但对色彩多有涉及，而此类理论奠定了中国色彩学理的基础，对后世的色彩应用指导和色彩理论阐述均起到重要影响。如在《克殷》中所记载：“斩纣头县（悬）之白旗”。在齐人邹衍的“五德终始说”中所知，黄帝为土德，其色尚黄；后大禹即位为木德，其色为青；商汤取之以金德，其色为白。此合五行之相生相克之理，故周克殷斩纣首级以悬白旗可能就有喻示一个朝代之终结。色彩的这种抽象象征性在此可见已代表一个国家或王朝的“色标”。
儒学中《论语》的地位是极高的，《论语》中所谈到的绘画方面的文字不多，但谈及文学与音乐方面的内容却很多。从这些对同一范畴的文学音乐探讨，也可以窥视儒学对色彩的一些重要影响。
孔子的政治理想是“仁政”，而完美的人格是造成理想政治的起点。孔子曰：“乐云乐之，钟鼓云乎哉？”指出“乐”是经由“钟鼓”以“化人”的教化功业，这是通往儒家理想的道路。在先秦诸子中，荀子对音乐影响人心之深这一点讲得最为深透，“夫声乐之入人也深，其化人也速”。《乐论》提倡“正乐”引导人，化育人以归于仁、善的手段，同时亦可起到抵制、消解“不正”之乐对人心的戕贼与残害。因此《礼记·三十七卷·乐记》中提到“乐者，通论理者也。”又云；“乐由中出，礼自外心作。乐由中出故静，礼自外作故文。大乐必易必简。乐至则无怨，礼至则不争：揖让而治天下者，礼乐是也”。指明“乐”既是一已的受用，也是国家社会的治理之术。荀子非常重视利用音乐这种变易人心最有效的方式去治理国家。“人不能不乐，乐则不能无形，形而不为道，则不能无乱。先王恶其乱也，故制雅颂之声以道之，使其声足以乐而不流，使其曲直繁省，廉肉节奏，足以感动人之善心。”《荀子·乐论》
苟子强调音乐能够起到教化人心的功能，因此提倡以“正乐”去引导民众，使民众由于接受“正乐”之熏陶而心向仁善，使国君便于管理，并提出“不正”之乐对民众身心找戕害是要避免的，其无形中亦与孔子提的“恶郑声之乱雅乐也„„”《论语·阳货》相同。孔子指出重器之钟鼓所奏之“乐”是为教化人功业的，而此也是儒家理想之道路。对音乐的体会是发自内心的。而教化于人的礼却是根据人的行为交往而制定。内心受乐之静化而使人平静安详，规范人的行为礼数之“礼”使人变得文雅。所以使人静化心灵之乐必须是简单易懂，而避免繁复，夺耳。老子曰：“五音令人目聋”。《老子·十二章》心态平静之人受乐的教化变得无怨恨。礼的规范使人变得不争执，以礼让的方式去治理天下的有效方式正是礼和“正乐”。连孔子亦闻“韵”而三日不知肉味，故苟子站在君王的角度劝诱君王懂得用音乐的手段去治理国家。指出人快乐之时容易得意而忘形，忘形而与道相背。故乐之过，失其正就会出现混乱。因此国君要制定一些雅乐教化民众，引导民众在快乐之时不因得意而失度。将音乐变得简单易懂，将节奏调节得使人产生善良感动的情绪，这种引导君王去改变“乐”而达到治的效果。
孔子将色与乐二者作了一个著名的论断“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者”。《论语阳货》“雅乐”乃郊庙朝会之“正乐”，“郑声”则是桑间闾里民间的“俗乐”的讫称。在儒家的色彩分类中朱是正色，紫是间色。“正谓青、赤、黄、白、黑五方正色，不正谓五方间色也——绿、红、紫、碧、骝黄是也。青是东方正，绿是东方间，东为木、木色青、木克土、土黄，并以所克为间，故绿色青黄也。朱是南方正，红是南方间，南为火、火赤克金、金白，故红色赤白也。白是西方正，碧是西方间，西为金、金白克水，故碧色青白地。黑是北方正，紫是北方间，北方水、水色黑、水克火，火赤，故紫色赤黑也。黄是中间正，骝黄是中央间，中央为土、土克水，水黑，故骝黄之色黄黑也。《礼记·二十九》之孔颖达“疏”引黄侃语释。
乐以“正乐”为正，孔子对“正”的要求很严格。紫为间色，朱为正色，故以朱为显赫，为尊贵；以紫为卑下。儒家站在礼的角度，从社会学的方面出发去论述色之“正与偏”，其核心是借“色”喻“礼”之正，为礼伸言，明确高下尊卑，君臣父子等级秩序乃至生活中方方面面皆围绕着“礼”去论述。
《论语·八俏》中有一段很有代表性的文字：
子夏问曰：“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮，何谓也？”子曰：“绘事后 2 素”。
绘事后素之“素”，历来被解释为“白色的绢或白色”。而从儒家一切围绕着“礼”而去论述的逻辑习惯出发，在《礼记·檀弓》曰“以生者有哀素之心也”。之“素”解释为“无饰”。凡物无饰曰“素”，绘画乃“装饰”之艺术，然最高的绘画境界是“极高明而道中庸”，不以技夺人，此与孔子在《论语·为政》曰：“吾十五而志于学，三十而立„„七十而随心所欲，不逾矩”。之安而行之，不勉而中的观点相符。绘事之初，当以技为进，无规矩不能成方圆。唯中规中矩以达“能”。此乃绘事必由之径。虽论及不足多道，然入手之初，一旦误入岐途，则积重难返，易入野狐禅。自技达能后当以修养为本，“素以为绚兮”。绚烂易得，平淡难为。技高得绚烂易，然技高不压身，以德养笔则活，以技控笔则纵。《考工记·画缋》云：“凡画缋之事后素功”。“素功”乃朴素之用功,绘事之外多用功，“画内功夫画外寻”也。此修养之本，无需张扬其行，故应朴素而行之然后得，自修为及道，笔底烟云自来，逢源左右。至“随心所欲之际，其笔下自有文气，底蕴意境皆老，方如老僧入定而素气自生，平谈自然。故孔子曰：“绘事后素”之“素”当归于平谈，无端无痕，如礼之所指“不逾矩”，絜矩之道乃于心载以求中庸，“十有五而志学五”至“随心所欲不逾矩。”已将礼运行于举手投足之间，然仍记“不逾矩”仍以规范之律已，此乃儒家之本，亦儒家之终矣。
从礼的角度看待色彩和规定用色，使色从一开始就归纳到尊卑等级的古礼秩序之中，并以五行阴阳之学说去规定五色的方位和尊贵，明示了方位不正则尊卑不正，以五行之方位引出正与偏的角色正统。此种说法便将社会学和伦理道德亦结合到色彩的使用上，一切皆为严格的“礼法”服务。为儒家重视社会的群体生存秩序而加瓦添砖，为封建社会的稳定和规矩的建立设定了范围。因此古人在各种“礼”的节目中，都应用了色彩去显示职秩、贵贱或表示某种心愿。《礼记·十六卷》：“是月也，命妇官染彩，黼黻文章，必以法故，无或差贷，黑黄仓赤„„以别贵贱等给之度。”染彩必以月令，此乃准尊礼赋色。
如前所言，正色与间色各代表了尊卑、贵贱之别，上衣用正色，下裳用间色，以示上尊下卑。故入公门，登朝参圣当以正色为服色，其规定是极森严的。即使贵为天子，服色与及车舆、旌旗之色都必须尊礼。色与礼本来是属于两个不同结构的思维范畴。在这两种看似风马牛不相及的，并缺乏相似结构的现象硬是体现 3 出一种具有内在联系的链接，非靠理解与体现去重新建筑此种联系不可。古人将一切本无关联之现象，以五行相生相克的关系体现自然事物中都有因有果，有意义。
中国色彩理论的基础，正是阴阳，五行学理的泛化。美学中的重要概念，诸如刚柔、动静、虚实之类的论断，皆是阴阳学说的引申。而色彩的构成及其相互关系，则由五行生克学说加以解说。中国色彩的批评术语，就是一整套两两对立同构的概念，如浓淡、干湿、枯润、冷暖等等，及至文人画问世后，更以水墨之黑白作为主色调，此都与“易”有着很大的关系。而《易经》之说理是从阴阳衍生的方式去引异人们不以物质结构的分析中去获知物质的本然，而是从“形而上”的高度去“玄”解“道”理。这种理论使中国绘画的择色与用色以“道”为本而非以“物”为本。绘对象不以形似而追神似，其色为观念色。此种观念是认积世界的主观观念。
所以中国的色彩观一开始就不是对客观事物的描摹，而是以形象记忆的方式去给色彩一种与天地自然运行相联系的观念。中国是农耕国家，天地、四时季节之变化直接影响着这块土地上耕作的民众，因此民众对四季色彩的变化与四方方位的色彩区别是非常关注的。这种认知体现了农业社会人们生存的方式之一。如中国民间盛行之二十四节气最初产生于黄河中、下游地区，而二十四节气之“立春”为一年第一个节气，“立”有“见”的意思，而立春的特点是：“一候东风解冻，二候蛰虫始振，三候鱼陟负冰。”风自东来，太阳也是从东方升起，东方先见日，而草木比其他地方都先发芽。农谚：“立春一日，百草回芽。”《吕氏春秋·孟春》：“先立春三日，太史谒之天子日：某日立春，盛德在木„„ 以迎春于东郊。” 故东方在四季为春，五行为木，五色为青。对于色彩的理解紧密结合四方、天地之尊，以四方为正色，四方对应之五行相生相克变化的出间色。其正色与间色之关系，俨然家族中之子出于父，故子尊父的伦理关系。四季之祭祀亦按月令穿不同颜色之服饰。甚至于朝代之更替，人间之灾祥都与色彩所联系，中国色彩之哲学基础与“易经”的阴阳观是对应的，一切事物及阴阳化生而成，与西方对物质的解构分析而得之理论有巨大差别。以“形而上”之高度去选择和应用颜色，以观念为主导运用颜色。
