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一、人生主题
单单一看着题目，就会让人产生多少联想与感叹，故事叙述了一个西北古镇豪门大宅的纨绔子弟——富贵少爷的人生历程。由开篇的四十年代而五十年代、六十年代、七十年代直至以后。在这漫长的几十年的人生经历当中，富贵由最初的大家少爷而沦为街头小贩，进而又成为皮影班主，解放后被划为城市贫民，最终又因为联姻而成为“伟大的无产阶级”的岳父和老爷；在这一系列的近乎戏剧性而又真实地让人感动的身份与地位的互相转化中，电影为我们展示了一条清晰的人生轨迹，并深刻的揭示了故事的主题，亦即人生的主题——活着！
对于一个心地善良而又心理脆弱的人来说，人生的巨变与遭遇、大起与大落都有可能让他走上死路；而在影片中，主人公富贵与家珍这一对夫妇却恰恰是从这条艰难之路上走来的。富贵由最初的一掷千金的少爷而输光家产不名一文，又由走州过县卖唱谋生的皮影班主而成为曾经参与革命，服务部队的“城市平民”，由经历丧子之痛的后的短暂平静而又一跃而为工人阶级的岳父，终于又再一次地经历丧女之悲„„在这条坎坷的人生之路上，命大的他在家珍的陪护下跌跌撞撞一路走来——不仅没有厌世，而且始终顽强的活着！
让我们再来咀嚼一下那些平常而普通的话语吧：“我不能死，我还得活着，家里还有老娘，还有老婆孩子。”“春生，你可别想不开呀，你不能死，得好好的活着！你还欠我们家一条命呢”，影片正是通过这些在极度恶劣的环境氛围之下道出的寻常质朴的话语深深地揭示了人生、探寻了人性，使得“活着”这一主题就仿佛盘曲错综的藤条紧紧地攀附着影片、攀附着人生命运且穿透始终！
此外，在富贵家珍活着的这条主线上还点缀着另外一些人，另外一些人的命运以及他们的“活着”。春生是与富贵一起走州过县，出生入死的老伙伴，在解放战争中他开上了梦寐以求的汽车上了前线，解放后的他成为区长衣锦还乡，结果汽车撞死了富贵的儿子有庆，从此他就为肩负着一条人命而活着。*中春生被打倒，老婆“自杀”。在他不堪忍受生活与精神的双重折磨而准备选择去死的时候，是家珍的一句话让他又坚强的活了下去。
牛镇长是共产党最基层的干部，干了一辈子农村工作，大跃进，大炼钢铁，*„„每一个时期都出现了他的身影，进行革命动员，宣扬党的政策。用他自己的话说就是：咱可是一直沿毛主席的路线跟着党走的！可是他在*后期也被揪了出来靠边站了，富贵与家珍去探望他说：牛镇长，您可要顶住呀，不会有什么事的！牛镇张脸上露出的却是苦涩的笑。
二、大历史的主题
电影《活着》在揭示了人生主题的同时更重要也是更突出的展示了一种深沉而凝重的大历史主题。之所以叫大历史，是以区别某朝某代自导自演的“钦定历史”。整部影片跨度很大，从解放前一直到七十年代以后，可以说涵盖了新中国由成立至发展所走过的三十多年的艰难历程。纵观电影我们就会看到并深深体会到元人张养浩早在七百年前就已发出的那一声无可奈何的感叹——兴，百姓苦；亡，百姓苦！——是多么的具有震撼力和穿透力呀！解放战争时的大溃逃与大围歼，人们被抓、被征、被打、被痛死、被饿死、被抢打死，分不清是我军还是敌军；解放了，开始划分成分和土地，人们又被像豆腐似的切成方块，像玩偶般的被贴上标签——你的地多了，是富农，分！你的房多了，是地主，分！你也许曾经是一掷千金的少爷，是养尊处优的少奶奶，怎么？现在什么都没有了？那就是城市贫民！怎么？分你的田你有意见？怎么？分你的房你敢不从？还要烧掉？这是搞破坏！这是反党反人民！坚决镇压！毫不留情！大跃进了？看来我们将要进入共产主义，那就吃起大锅饭，唱起幸福歌，顿顿吃饺子，天天过大年！大炼钢铁了？党号召要赶英超美，那我们就是砸锅摔碗也要多造两颗子弹！文化大革命了？走资派反动派当道当权，“毛主席他老人家最英明，红卫兵小将要逞能„„”——就这样人们一路走来，太多的人们象富贵一样整天提心吊胆；太多的孩子象有庆一样没睡过几个好觉，没吃过几顿饱饭；太多的人们像牛镇长一样积极革命，像王教授一样被关了牛棚，像春生一样做了区长又被打倒„„ 在历史的洪流中富贵完成了由少爷到城市贫民的转变，在历史的洪流中富贵完成了由不名一文的贫民到社会主义新时期公民的转变；同样还是在历史的洪流中富贵的家由完整到分散，再由分散到完整再到失去儿子再到失去女儿而回归分散。前一个过程是由富贵嗜赌而一手造成的，而后一个过程则是由社会一手扶起却又一掌劈烂„„前一个过程我们可以看作只是一批贵人子弟的闹剧，而后一个过程则我们不能不看作是人民的不幸与民族的悲哀！
电影的结尾，所有的话语都汇成了那一句像儿歌似的略带疲惫的而又韵味悠长的话语：小鸡长大之后就会变成鹅，鹅长大之后就会变成羊，羊长大了就会变成了牛，牛长大了，就一切都好起来了„„
张艺谋不懂电影。这是我的第一句话，很多人不会接受。我还要说：假如懂电影的话，他的名字会流传千古。许多年以后，人们只会记得他的这部电影的名字——《活着》。
这部真正平民视角的伟大影片，使用的是北京电影学院的贵族语言，而非电影的视听语言（表达时间和空间的唯一语言）。这是一件遗憾的事。北京电影学院不是电影学院，它其实是老态龙钟的文学学院、音乐学院、美术学院和戏剧学院：院子不大，四处弥漫着一股贵族综合症的衰败气息。由于当权者对电影原理缺乏一个最基本最原始的认识，致使中国电影教育的整个系统以及招生方法都极其荒谬。也就是说，产生张艺谋这个“电影奇才”是极其荒谬的。从一名工人一跃成为家喻户晓的电影导演，像一个传奇故事。他是咸阳棉纺八厂的宣传干事，爱画画，有摄影特长，曲折地入了学，学摄影专业。我们发现他毕业之后的特长，除了摄影还是摄影。我们想知道他在电影学院究竟学了什么？没学到半点电影的东西，只是把摄影的特长施加到电影里，按照他的理解同样也是电影教授们的理解，把电影拍成一种综合性的东西。定睛一看，在一大堆综合性大便里闪闪发光的便是张艺谋的摄影。人们说“摄”得不错，却不会说“拍”得不错，这不是对电影的肯定，而是对那堆综合性大便的肯定。
张艺谋的入学经历被津津乐道，说他在一个集体时代不屈不挠地实现了个人奇迹。相反，这简直就是滑稽的一幕。其实更多的真正的电影天才被拒之门外，这种损失就是拿十个张艺谋来换也划不来。张艺谋是个没有思想的人。这是时代的悲剧，雕虫小技之人将受到宠爱。由于你不会画画，考不上电影学院；由于你写不好文章，考不上电影学院；由于不会唱不会跳，你考不上电影学院。电影是一种伟大的发明，原理来自 似动现象，现实时空可以被电影准确记录，并通过“幻觉”作用于人的心理。电影（视）可以用来创作艺术，是时间和空间的艺术，和文学、戏剧、音乐、美术没有丝毫关系。从接受的角度来讲电影是最为群众性的，小学生和不识字的人都喜闻乐见。教育的当权者却把电影搞得面目全非，灌输一种综合性艺术观念，这无疑是在自欺欺人，说得彻底一点，是在愚民。看看我们这个时代的作品吧，如同《十面埋伏》里的那个“牡丹坊”，流光溢彩、歌舞升平、死去活来。看看我们时代的这些孩子们吧，也都成了综合性的少年儿童：钢琴班、跳舞班、表演班„„在拼盘中浅尝辄止，成不了大气候，却个个变为思考贫乏综合症的活着的患者。
有朝一日，倘若能够拍一部像《飞行者》那样的个人传奇电影，还是别拍张艺谋，拍斗志昂扬、生生不息的主题，不如拍刚刚故去的陈逸飞。倒是张艺谋拍出了一部连他自己也无法估量的电影作品。这就是《活着》，它远远大于作者，远远大于我们这个时代。希望我们活着的时候，《活着》早已解禁。
《活着》至始至终都在用反电影的方式来表现。看第一遍时，普通观众的心绪跟着人物和剧情走，还不觉得什么。但很难有耐心再看第二遍。我们都会觉得它节奏缓慢。这种沉闷并不是人物不幸遭遇带给我们的，而是不会运用电影语言导致的。大量的交代性的故事事件是依赖戏剧式的对白来承载的，又为了不使对白显得过挤，导演在对话之间插了一些无用的镜头。每个段落几乎都是这样，结果使整部影片拖泥带水。
看看一个没有对白的例子。龙二把自己的皮影箱子送给富贵以谋生。紧接着是富贵和春生跑江湖的一个具体空间和时间。富贵唱词的长度，既是影片的实际长度，也是电影所表现的时间（一分钟多点）。画面先后是演出后台皮影的全景、演奏人员背影的全景、富贵近景、从外面观众身后拍的夜的大全景、春生的侧面近景、又是富贵的近景、皮影的全景。之后镜头叠化，演唱声淡出，背景音乐起，画面是富贵的皮影班黄昏时在乡间小道上赶路、春生拿着筛子向老乡收钱、家珍给婆婆喂药——片子的实际长度也是一分钟多点，但影片要表达的时间可能是几个月了。通过空间的转换，人物衣服的变化，观众知道到了他们卖艺已经有了一段较长的时间，时间在流逝。然后又回到一个具体的时空，影片的实际长度与表现的时间一致，富贵唱了将近40秒：“象牙床上，咿咿呀，咿咿呀，任意游啊”。一把刺刀划破幕布，他们卖艺的生涯结束了。这确实是个绝妙的转场，通过现场声的变化：胡弦的声音哑了，一阵风把火把吹得轰然而响，汽车鸣笛马在嘶叫，满目战火纷飞的情景。
看上去似乎不错，但三分钟让我们感到疲倦。作为一个过渡场景已嫌太长。皮影戏出现的次数太多了，电影开头富贵就露了一手，这时又唱了两遍。关键是他唱的内容没有变化，缺少信息量，我们又听不清。可以得出这样一个结论：仅仅对再现而无表现的时空记录得越长、次数越多，片子就越累赘。
最新奥斯卡电影《灵魂歌王》是部传记片，雷的唱段要比富贵多得多，唱得不重样，观众不会觉得疲倦，因为雷的歌声是性格和时空的有机组成部分。《阿甘正传》千头万绪，叙事一点都不零乱。同为长度两小时的电影，为何《阿甘正传》看多少遍也不烦？因为它充分发挥了电影的时空处理能力，包含信息量大，致使我们很难记住某些细节，每次重温都是新鲜的感受。比如阿甘和丹中尉第一次见面，穿插了一个介绍丹中尉出身于军事家族的细节，为他的性格做垫脚。小片段直接插入越南战场这个现实空间，也是通过不同环境声音的淡出淡入来转场的。同一个演员扮演四代人，摔在地上动作都是推镜头，不同的景别，剪接在一起就像一镜到底，把四个时空不同的战场全拍下来了。总共5秒钟，你看多么简洁。
很多“高深”的影视评论，给《活着》里的皮影戏赋予了很多文学象征意义。说皮影的运用意味着宿命，人是不由自主的、人是被牵制的、人是无奈的等等。完全是一种不懂电影的扯淡。电影是这样看的吗？你们是怎么从电影里看到了文学华章的？这种自说自话的影片分析，到处充斥。不是在分析电影，只是满足自己的文学和哲学遐想。正确的影片读解应当从制作的角度考察，从影片的时间和空间上去把握。你到底看到了什么，你到底听到了什么？北野武的电影《玩偶》以日本传统“文乐”木偶剧来暗喻爱情的不由自主与无奈。电影的第一个镜头就是两个木偶，出现得很突兀，与后来的情节毫无关联。木偶戏长达6分钟，几乎到了冗长的地步，舞台上表现一对情人被拆散的情景。直到影片结尾木偶才再次出现，与末路的男女主人公剪辑在一起，利用动作和着装的相似性：木偶被人生拉硬扯与男女主人公摔向悬崖。此情此景令观者内心无端生出一种幻灭的感受。这种感受是实际的，是电影制作的结果，是利用人类心理上的“幻觉”达到的。而《活着》采用传统戏剧的线性结构方式，时空束缚在情节之中。皮影戏只是剧中一个情节道具，有时也起着烘托气氛的作用，但从没有给人以心理或精神上的暗示。
电影成为艺术，是作为空间和时间的艺术。这种艺术语言的特点是直接把握艺术形象，直接作用于人的感官。其优势是就是简洁和直接，一个镜头胜过千言万语。
凡高之所以成为凡高，莫扎特之所以成为莫扎特，是在形式之下，万人之上。当电影不成为电影，形式不成为形式，何谈万人之上、流芳百世？ 张艺谋用非电影的笨拙方式拍摄了一部伟大的电影。以场面和对白为基本单位来结构电影，镜头只有服从而无创意，这种服从意识令单个镜头只能毫无生气地按部就班、循序渐进。但是张导绝对是拍出了一个没有服从意识的电影主题。在《活着》里，我们看不到一点主流意识形态的东西，“人”是情节的基本单位，而不是“党”或“人民”。从而一部尽管没有“电影味”的电影——镜头不成为结构影片的基本单位——但由于真正意义上的“人”是故事情节的基本单位，《活着》便成为一部充满闪光点的伟大电影。
解放军从画框外无声无息、黑压压地扑面而来，富贵和春生即将被吞噬。这个镜头贵为经典。从没有任何立场的“人”的角度来判断解放军，在中国影像世界里 尚属罕见。在他俩眼里，这是“老百姓的救星”吗？国民军和解放军有什么区别呢？他们还很茫然。把国民党的军队打得落花流水，简直是天兵天降，不得了、了不得啊。只有恐怖的逃命心态。他们俩在看不见一个人影的的雪地战场，高举双手投降，让我们忍俊不禁。主旋律的影片里，解放军只能从正面冲锋陷阵，被追的只能是敌人，而且只有“坏蛋”才恐怖呢。
殊不知真正担惊受怕的，是我们小人物。
烈日当头，龙二 给毙了。阵阵呐喊声——“打倒地主恶霸！毛主席万岁！”。此时的富贵在一棵老榆树下被清脆的枪声吓得尿湿了裤。我们笑了，笑得肚子疼了。再瞧瞧那场面，试想一下当时的氛围，其实非常可怕。“毙了、毙了，五枪打得死死的，那肯定是活不了了，要是不输给龙二，这五枪打的就是我。”
“咱家定的是什么成分？地主？不会吧，地主早输给龙二了！”
“好死不如赖 活着”是一句地道的中国话，不中听，却中用。笑对人生，才叫智慧。在卓别林的电影中，金钱社会下“好死不如赖活”的小人物让我们含着泪笑。含泪是自然的，可贵的是笑。周星驰电影的小人物让我们笑了，只是一个劲地让我们笑，所以不伟大。《活着》让我们笑了，微笑且眼里噙着泪。
凤霞产后大出血惨死这个段落，长达十五分钟，令人窒息。教授是反动学术权威，全被抓到街上批斗去了，学生只会拿纱布堵血。只有两个空间：产房和街。通过二喜（凤霞的对象，姜武饰）押回王教授和富贵给王教授买馒头，观众的视线来到街上，观众看到了轰轰烈烈的文化大革命。街，此时既是个历史的时空——传说中的文化大革命，又是和产房相关、人物相联的情节时空——被游街的妇产科教授。两个时空交织在一起产生的象征意义，不言而喻。
在凤霞的坟头，富贵却责怪自己：“忘了叫王大夫少吃几个馒头了，一定能把咱家凤霞救活的，他是教授啊”
“要不，就不叫他喝水，听人家说，喝水，一个馒头就变成七个，七七就四十九个啊。”
家珍问：“现在王大夫还只吃米饭不吃馒头吗？”
二喜：“不光不吃馒头，是面就不吃！”
我们笑了，老百姓笑了。大事化了，一笑了之。这就是张艺谋的《活着》。谁都没想到，在一群吃了综合性馒头的反电影的教授培育之下，他居然拍出了一个伟大的主题。
