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《活着》――从小说到电影的不同艺术表现手法
史新月
关键词： 小说 电影 艺术表现手法 超越 表现形式
余华是 20 世纪中国先锋小说的代表，张艺谋则是先锋小说家的“杀手”。余华与莫言、苏童等具有先锋性质的作家一样，都因张艺谋的电影而打上了市俗的烙印，也因此而获得了大众文化的掌声。在余华等人的先锋作品受大众文化接受的过程中，张艺谋究竟起到了一个什么样的作用，有多少歪曲与图解，又有多少创造与升华，这是 21 世纪初文学研究中的一个难题。姚雪霞同学敢于涉及，已属不易。因此，姚雪霞同学在“有多少创造”的问题上浅尝辄止，也情有可原。
最让人感到遗憾的是，本文在文字上处处显露出作者对华美的追求，却因此而暴露出作者对文字的失控，不仅常常因词害意，而且还有不少病句。而将《活着》的主人公“福贵”多次误写成“富贵”，则是粗心大意的典型表现。
长篇小说《活着》原载于 《收获》 1992 年第６期，曾经获意大利文学大奖 ―― 格林扎纳•卡佛奖、台湾《中国时报》十本好书奖，自 1998 年 5 月由南海出版公司重新出版以来，至 2003 年 7 月底，已发行约 20 万册。1994 年张艺谋将《活着》拍成电影，获当年戛纳电影节银熊奖，扮演 福贵 的葛优凭借本片成为第一位华人影帝。电影《活着》因为种种原因并没有在国内公映，但通过其他渠道传播，依然在受众中引起广泛反响。所以选取《活着》作为本文研究的主题，是因为它牵涉到的小说原作者余华、电影改编导演张艺谋皆是当代中国文学、电影界的扛鼎人物。对同一故事的不同阐释方式既体现出个人风格，又触及民族文化心理的深层。
一、小说《活着》：用循环叙事叙说的边缘生存
１、边缘生存
“活着”这个简朴的词语给我们带来了指向幽远的关于生命的妄想，某种相关性的暗示诱惑着我们在闪烁不定的文本中寻找着生命共性的东西。
（1）个人处在大历史的空档中保持着自在的真实
历史往往被理解为是由伟人、巨人、罪人这些粗大黑点和战争、革命、朝代更替这些粗壮黑线构成的大网，而无数小人物及他们的生命史被疏漏在大网的空隙处。一般追求史诗性效果的作家都着力营构一种理念化的历史框架。余华则关注历史状态下的小人物怎样活着这个具有人性深广度的艺术课题，让他们生活在历史的边缘，把他们的个体生命史推到表现的前台。不管小人物边缘生活是踏实还是空洞，是激烈还是平乏，但“活着”就已经涵盖了一切，这种“活着”因为与历史的边缘状态相胶着而让人深切地体味出生命的轻和重。
（2）一种生死无常的临界状态
活着的前景和死亡的背景共同构成了这部小说最醒目的景观，而主要人物的活着和其他人物的死亡是贯穿文本始终的对比法则。在这个不长的故事里，“我”爹被活活气死，龙二阴差阳错成了替死鬼，有庆输血时被抽空而死，家珍得了软骨病安然病死，凤霞生产时大出血而死，二喜被水泥压死，苦根饿后吃得太多被撑死，春生自杀而死，至于战争上的死亡事件却象秋风中的落叶一样平凡而集中，成千上万的伤兵在雪地里被冻死……
叙述者（故事的主人公）目睹了死亡的暴君对生者花样百出的最后处置，也经历了九死一生的人生之旅，他既活在活人中，也活在死魂的包围中，到生命进入倒计时的阶段、对死的体验、感受、想象和审视成为他最后岁月的主要思想内容。他将古老的哲学命题“不知死，安知生”置换成了一种颇具后现代意味的“生死两难知”的无奈感喟。
人总是活在某种边缘，边缘是对漂浮不定的生命的最确切的描述，它暗示了生命是可能与不可能之间，形而上和形而下之间，奇特与平凡之间，必然与偶然之间，清醒与沉睡之间，激情与悲情之间的一种永恒的流浪物，处于边缘状态的人体味着生存最模糊又最真切的含义，对他们而言，活着就意味着自在时可以意会不可言传的一切，形而上和形而下的意义都在此凝止。．循环叙事
在小说中，余华过去肆无忌惮地使用的时空的任意移位、变形、压缩与置换，人物的陌生化、神经质、绝望感与残酷性被一种人间温情、依恋和对生命的热爱取而代之。但作为一种叙事的内在逻辑，循环依然作为一条潜在的线索在三个层次上串接起整个的结构模式。
首先，小说以“我”在夏日的阳光下听福贵老人讲述他的人生之旅起笔，归于黄昏时老人的故事终结。故事本身是一个完整的回环。
第二，小说的主体是福贵的自传，而小说一再暗示主人公福贵与他父亲的命运的惊人的相似性。小说开篇为：“我听到老人粗哑却令人感动的嗓音，他唱起了旧日的歌谣，……”；结尾为“我听到老人粗哑的令人感动的嗓音从远处传来，他的歌声在空旷的傍晚像风一样飘扬……”。作者在这里引用了两首民歌这当然不仅是为了歌谣与歌谣相呼应而形成的结构上的回环美，和由此发出的抒情感怀之气，更是为了使个体生命的流动成为有着某种恒久性的代际循环。
第三，小说的结尾是一段内蕴甚深的文字“我知道黄昏正在转瞬即逝，黑夜从天而降了。我看到广阔的土地袒露着结实的胸膛，那是召唤的姿态，就像女人召唤着她的儿女，土地召唤着黑夜来临。”土地的召唤很容易让人联想到死亡的召唤，因为虽然名为“活着”，整个文本却是一部死亡记录，而福贵则是一个不幸的幸存者，他周围的亲人一个接一个死去：父亲、母亲、妻子、儿子、女儿、女婿、外孙……。但这种召唤虽不免令人感伤，却并不令人恐惧，因为它“就像女人召唤着她们的儿女”。于是，在这里，死亡成为一种回归。整个小说实质上是一部盛衰图：福贵的家道中落却因而保命；龙二在赌场上使福贵破产却在大富大贵之时被革命政权枪毙；解放后春生春风得意地当上了一县之长，但他却在*之中一落千丈，被迫上吊自杀……，无论是死亡的呼唤还是人生的兴衰，都令人感到一种人生“祸兮福之所倚，福兮祸之所伏”的宿命感，在这一循环中，生／死、善／恶、美／丑、爱／恨都不再具有原初的二元对立的性质，相反，它令人联想到了黑夜／白昼的自然而然的此消彼长，如华莱士•马丁所云：“也许我们感受到的、统一了开始与结尾的循环回归感来自自然——日夜、季节、年月，它们为人类的死亡与再生概念提供了一种模型。” ． 超越悲剧
在余华看来，人生的价值和意义也就是“活着”，所谓“活着”也就是尽生命之理，走完从生到死这一过程，享受可以得到的快乐，承受难以回避的痛苦，尽自己生而为人的本份而已。这种后人道主义的价值观念则趋向于解体，它消解了悲剧赖以产生的二元对立结构，放弃了对人生的价值判断和意义追寻。人为活着本身而活着，而不为活着之外的任何事物所活着。
《活着》是余华重返写实之路的作品，但其对人生的观念仍是他先锋小说的逻辑延伸。他说：“我开始意识到一位真正的作家所寻找的是真理，是一种排斥道德判断的真理。作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后的超然，对善与恶一视同仁，用同情的目光看待世界。”这表明他在价值论层面走上了一种通脱超道，形成了一种后悲剧的人生态度。即不再在生活
之外确立意义和价值，以此来要求生活，不再因生活不符合其要求时仇视生活，诅咒生活，而是从生活无罪的立场上来肯定生活，理解生活。
福贵老汉一家八口死了七口，单留下了他和一头老牛。本该健康活着的生命都被死神无情地夺取，单留下他仿佛是为了验证人对苦难的承受极限，但老汉并没有就此否定生活。他不是一个命运的反抗者，而是一个命运的承受者，他在这种承受中走向了达观和超脱，领悟了人世无常的宿命。福贵老汉的人生态度是对浪漫主义的“生活在别处”的乌托邦主义人生观的反拨，与启蒙主义文学的抗命英雄不同，他是一位顺命者的典型。余华不再是站在人的立场上表现人的失败和毁灭，谴责社会的不义，命运的不公，而是着意揭示世界自身的规律，人的不可被抗拒的宿命。他不再执着于某个具体的生活目标，它强调的是对人生目标的超越。但这种超越是一种虚无主义式的超越，它是以对人的自我创造能力和自我拯救能力的否定为前提的。
二、电影《活着》：影视表现手法对原著的再创造
小说与电影毕竟是两种不同表现手段的艺术。语言的抽象和跳跃可以允许小说中人物的突然死亡，而电影是视觉与听觉艺术的综合，它比小说要更贴近生活的常态。小说《活着》提供了许多神秘性、戏剧性的元素，张艺谋把它们改头换面运用到同名电影中：
1、背景改变
小说中的福贵是居住在南方的小村子，因赌博输光家产而从地主沦为贫民（农民）。而在电影中张艺谋将福贵一家搬迁到北方的一个小镇，把环境从农村拉到城镇，已经在削弱剧本的力度。将生命放在一个更原生更广博的环境下也许会更苍凉、有力，但平面、具像的电影，焦点必须对准可以触摸的物质生活。
从四十年代到六十年代，福贵一家经历的动荡，在余华的笔下，化成一步一步的遭遇，就像是一个人经历了时间却浑然不觉，只知道去生活，去忙乎着自己眼前的将来，时代虽然发生在面前却仿佛远在天边，生离死别的无常被写成是一种天然的流程，突然但是自然。到了这部电影里，时代的烙印被人为的扩大而加深——战争、大跃进、*，“一个都不能少”。那个时代带给人们的荒谬与痛苦，是以张艺谋为代表的“第五代”导演的“集体无意识”。这种荒谬感在影片中被人为的放大，失去了对人生真切的体味。比如在影片中，万二喜带着工友们去给福贵家粉刷墙壁，小说里写的是福贵在耕田时有人叫他：“到你家相亲的偏头来了。”而电影里变成一个路人跑来对福贵夫妇说：我看见一帮造反派急冲冲到你家去，好像在拆你们家房。” 生活化的动作语言变成对当时政治环境的生硬嘲讽，在影片里比比皆是。
在小说里，余华在面对*的时候，只有对*环境里的“人”的关注，比如队长被打倒，春生自杀，还是对“活着”本体的思考，是从人的角度去接纳一个时代，这是真正对“活着”的诠释，也是穿越环境控制后的诠释。而影片里一些明显带有政治意味的描述，比如万二喜给福贵家画的毛主席像，两个人结婚时大家一起高唱《东方红》，还有“毛主席，我把凤霞接走了”这样的台词，确实反讽，那个时代的荒谬感也十分到位，却已经将“活着”这两个字圈收在一个环境里，喧宾夺主，更是象余华自己在小说的序里说的：“这样的现实说穿了只是一个环境，是固定的，死去的现实，他们看不到人是怎样走过来的，也看不到怎样走去。”．道具符号
电影《活着》与张艺谋前几部影片（比如《菊豆》）相比，避免了象征符号的过于铺张和突出。事实上，有一个道具符号是整部影片视觉意象的中心。出奇之处在于，影片中最主要的道具符号不是张艺谋反复让观众欣赏的皮影，而是一个普通的木箱 —— 用来放置皮影的木箱。这个容易被观众忽视的道具符号指代家庭概念的含蓄用意，直到影片的结尾才引起观众的重视。虽不起眼却又是至关重要的意象，所以，张艺谋启用这个道具符号似乎不仅表
示一个具体的理念，同时也关联到影片《活着》本身的含义。
福贵决定要承担起养家糊口的责任，别人送给他这个装有皮影物品的木箱，这也成为他最珍惜的财产。当福贵被国民党军队掳去时，在这期间，无论何时何地他都不肯扔掉木箱，甚至遇到共产党军队进攻，他惊魂失魄逃跑的时候，仍然回过头来捡起木箱携之而窜。这些都在表现福贵不会放弃他的家庭，就像一位真正的战士在战斗中不会放弃他的武器一样。在大跃进期间，木箱又一次出现在人们视线之中，有庆出于孩子般的天真和热情试图把木箱上的铁钉取下来交给牛镇长，木箱和皮影只不过是福贵和家珍的反应敏捷才得以保存了下来。有庆的行为，为集体化的政策和伴有强力动员全民的大跃进被抬高，从而成为危及到社会结构中单一家庭的象征。文化大革命期间，木箱再一次出现于人们视线之中是为了表现焚烧其中的皮影，这与文化大革命对中国家庭伤害的寓意密切相关。三次危急时刻幸存下来的木箱传递着一个信息，那就是，家庭的有力因素足以抵挡任何社会的剧变。
影片中前三部分对木箱的利用，并不刻意暴露木箱与家庭概念相连相关的蓄意，但 木箱尚未健全道具符号自身指代家庭概念的用意，其重要性仅在于木箱之内装有皮影。然而，在影片的结尾，张艺谋不再含糊其词，有力有度地敞开木箱的真实意图，没有人能够忽视。福贵从床下拉出木箱，把馍头喂养的小鸡放进木箱，人们的目光随着镜头聚焦在木箱上。这时，福贵、家珍和馒头围着木箱，传递出最后的信息：家庭远比虚妄的理想和宏大的时代主题更为重要。木箱并没有什么特殊之处，正像一个家庭没有什么奇怪的一样，因为每人都有一个家庭。另外一些类同处还在于，一个稳固的家庭作为一个社会单元将会同心合力应对任何灾难，这个结实的木箱在 20 世纪 40 年代、50 年代和 60 年代几历风险也坚持到了影片的最后时刻。选择如此既不出奇也不起眼的物体作为最主要的道具符号，张艺谋强调了家庭的两面性。家庭在个人的生活中既是最平常也是最重要的现象，平淡寻常却又令人陶醉。．电影对小说历史寓意的视觉化改造
小说《活着》从细微之处讲述生活中的事件及给予这个家庭如何的影响，影片在拟写的叙述之中展开喻意的层面呈现历史言说的真相。影片中明确的人物特征、事件、视觉图像，成为中国现象，或中国情况的象征、寓言，具有普遍意义。
影片《活着》可以被分为四个部分，由字幕上提示的活动年代或时间做出自然的划分。第一部分发生在 “20 世纪 40 年代 ”。福贵失去了地位、财富和家庭，以仅存的一点财产设摊街头度日。福贵的失意影射了中国当时的势局，自鸦片战争之后中国作为西方的半殖民地，不平等条约的签署以及后来日本的侵占，中国失去了自己的地位、身份和主权。
第一个悲剧——福贵和家珍的儿子有庆的意外夭折，依据字幕的题示，发生在 20 世纪 50 年代，既表述也寓意大跃进的因果。大跃进弥漫的盲目乐观情绪和所付的代价及最终的失败呈现在《活着》的视觉画面之中。筋疲力尽的有庆在沉睡之时意外的被区长的车撞死了，这位曾是福贵老战友的区长也因工作的极度疲惫以致在驾车时睡着了。有庆的死也成为了大跃进失败的主要象征。
第二个悲剧——女儿凤霞的难产不治身亡，影片在此时也达到了整个剧情的高潮。无论从影射还是寓言的层面，凤霞的死都寓示着，同时也批评了文化大革命，那段无政府的混乱时期。凤霞的死是因为傲慢的红卫兵颠覆了医院的正常制度。如果一个经验丰富的医生为凤霞接生也许不会出现并发症，或许局势也可以得到控制。再从寓言的层面分析，凤霞的死，尤其是她如何会死，是影片指责文化大革命的重点。暗红的鲜血染满洁白的床单构成强烈的视觉语言，寓示着文化大革命使得中国的文化和社会自身经受着严重的 “ 大出血 ”。
在中国，特殊的历史背景和体制背景使得历史对个体的生存状态的影响异常巨大，高度统一的集体观念统率下，每个人都成了历史必不可少的一部分，无法逃避。但这并不意味着生存中的每个细节都随政治时局的微妙变化而变化，随着上层建筑的每一点风吹草动而动。
这种敏感性被张艺谋远远地夸大了。于是，就有了经意不经意的误导，仿佛整整几十年里，所有中国老百姓都和福贵一样，成了彻头彻尾一点好事没有的纯种倒霉蛋。张艺谋的史诗情结促使他对宏大广博的追求，但《活着》有过于明显的斧凿痕迹，所以有人称之为“专为洋人准备的电影”。
三、从小说到电影：艺术表现形式的坚持与超越
张艺谋把审视人生的强光打在时代的社会的背景之上，余华小说版本的背景相对弱化。余华让福贵家人一个个悲惨死去，唯留下一头老牛——一头衰老了仍得无休无止耕田的也取名叫福贵的老牛——与孓然一身的福贵形影相吊。电影版本则为老人留下了女婿和外孙，留下了“鸡长大了变成鹅，鹅长大了变成羊，羊长大了变成牛，牛长大了就能骑到牛背上去”的憧憬。
电影的戏剧性体现在行动中而不是行动的结果（死亡）。所以张艺谋将小说中的人物归宿改变分为两个方面：死亡的减少和死因的改变。张艺谋在影片中大幅度地减少死亡人数，让妻子家珍、女婿万二喜及外孙馒头（苦根）活下来。这样他就改变了小说的叙事方向，将余华的个人苦难一部分归结到历史政治的背景中，使得影片有了新的主题。张艺谋在电影中标出年代，便让福贵的命运与时代挂钩。40 年代、50 年代，60 年代，在观众的角度是有着特定的社会历史含义。张艺谋如此改写小说，便使得小说的主题重心得到了倾斜。小说展示的是一种生存状态及人生境界，而电影通过全知的叙事展现一个时代 , 完成对一段历史的反讽。
历史是无限荒谬与苦难的轮回，生命是无比恐惧与无助的嚎叫，仅仅是生存的要求也时刻面临维持不下去的危险，但在挣扎之中，温情爱意，荡漾低回。电影《活着》中，张艺谋富有灵气地抓住了小说的骨肉亲情，在这个背景下，小孙子死去或是活着的问题就显得次要了。如果说小说充满了温情是人的自觉行为，小说中福贵思考问题的角度和层次明显和电影中有相当的差距，而电影中则带有更多喜剧温暖的意味，电影中的温情更加自觉。比如三年自然灾害时期福贵家的生活。
电影 《活着》的最大特色在于它的平民化倾向。张艺谋是第五代导演的代表，他在这部片子中抛弃了第五代导演站在哲学的层面俯视生活的惯用手法。而是站在地上，以普通人的目光平视生活。因此，原 著中那种轻盈与沉重并举，人生真实可触却又如大梦一场的感觉也一扫而空。
余华的文字，表面上简练而不着粉饰，其实字里行间充盈着四射的光彩，尤其是小说叙事者以一个民歌收集者的身份来到田间，听取一个老农的故事，这个过程被他写的轻飘而快乐，仿佛周遭的人生就如轻烟过眼。
用这么一个外人去介入一个沉重的故事，用这么一种轻飘又美好的语气去开始一段无比坎坷的过往，这种穿插是一种袒露了胸怀面对未来和过去的态度——活着不仅仅是辛酸，也不仅仅是美好，这个民歌收集者所看到的景象与他听到福贵老人讲述的这个故事揉捏在一起，就是我们的生活；当它被我们放到永远进行的现在时，它永远平静坦荡，埋没了颓然与苦难，欢乐与激情。
这样的叙事在张艺谋的电影里被改成仅仅从第三者的角度观看福贵的故事，这一家人的离合悲欢。不能指望用影像去流畅而且完整的再现这种现世与回忆的交替，况且是要在 2 个小时里用镜头表现几十年的更迭。所以从原著转变的过程里，电影本身已经限制了故事的表现力。当余华用第一人称 “ 我 ” 去叙述福贵的故事，那种平静与沉浮人世后的豁然就很容易被体会，我们看到的福贵，就是一个以 “ 我自己 ” 的身份和命运交流了一辈子的拥有生存智慧的老人，是一个从尘世里站起来，抖去身上的尘土，看见万里长空心中一片空明的形象。而电影里的福贵，除了能让人感受生活带给他的痛苦和变故，几乎不能体察他在这悲喜更替中得到的东西。可能剧作者自己觉出了这种落差，在台词中反复出现了 “ 你可要好好活着啊 ”，“ 咱们可要好好活着 ” 的句子，以加强对主题彰显的力度，可惜这种做法就显得刻意并且笨拙，远远不是原著中那种面对自己面对命运得来的力量，——那才是真正可以绵延的力量，是自己从生命里汲取，而不是生活强加过来的力量。
电影中 看到了从 40 年代到 60 年代这一家人是如何活着，看到了活着的过程却没有看到活着的精神，觉得苦涩却没有力量，影片结尾的时候那句“馒头长大了，日子越来越好了”，更像是硬生生造出的一个希望，干瘪无力；余华的小说虽然活到后来只剩了一个福贵，却让福贵拥有了穿越苦难后超出想象的通达，成为一种象征，一种力量和精神，这是影片难以企及的高度。
四、结语
余华在小说《活着》的序言里说到：“随着时间的推移，我内心的愤怒渐渐平息，我开始意识到一位真正的作家所寻找的是真理，是一种排斥道德判断的真理。作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后的超然，对善与恶一视同仁，用同情的目光本论文由无忧论文网www.daodoc.com整理提供看待世界。”文字可以有绝对个人化创造，电影却必须由一干人合力完成。小说《活着》和电影《活着》在精神气质上的貌合神离，是对同一问题的不同“目光”，其中并没有高下的区别。孔子说 “ 未知生，焉知死 ”，余华的小说和张艺谋的电影在有限的时间内使人们暂时脱离生活层面，进入探讨生死问题的神秘通道，至于每个人能到达的终点，是需要思想和时间来检验的事情。
参考文献：
1、《活着》 余华著，南海出版社 2003 年版
2、《西方美学史》 朱光潜著，人民文学出版社 2000 年版
3、《电影美学》贝拉•巴拉兹著，中国电影出版社 1990 年版
4、《艺术心理学新论》鲁道夫•阿恩海姆著，商务印书馆 1999 年版
5、《当代审美文化批判》姚文放著 上海人民出版社 1999 年版
6、《诗•语言•思》海德格尔著，文化艺术出版社 1991 年版
7、《悲剧的诞生》尼采著 文化艺术出版社 1987 年版
